Austrougarski Tennyson, ili o poetici emancipacije

Umjesto sinoptičkoga pregleda recepcije engleske književnosti u Viencu, krenula bih od jednoga detalja, engleski induktivno: godine 1874. izlazi u Viencu, bez objašnjenja ili popratnoga teksta, prijevod pjesme Mariana, samo uz informaciju da je autor pjesme „Englez Tennyson“, a da ju je „pohrvatio I. T.“, Ivan Trnski. Inače, u Viencu će izaći i opsežan portret Alfreda Tennysona, ali tek 1893, devetnaest godina kasnije. Pritom je Mariana Tennysonova mladalačka pjesma, predviktorijanska, iz 1830; tek poslije se Tennyson afirmirao kao pjesnik laureat i miljenik kraljice Viktorije.

Prijevod Mariane objavljen u Viencu 1874.

Ta nepopraćena, časovita hrvatska Mariana zato ima strukturu zagonetke: zašto tako sama, ničeanski nesuvremena? Kako je razumjeti? Uostalom, nije li Trnski bio poznat i kao enigmatičar? I to kao autor stihovanih zagonetki?

To pitanje vrijedi postaviti tim više što je prijevod Trnskoga izrazito brižan, predan, detaljan, minuciozan. Interes Trnskoga za Tennysona je osobit, a u prijevodu toliko želi zadržati Tennysonov jezik da bismo gotovo mogli govoriti o ludilu realizma toga prijevoda, otprilike onako kako će Walter Pater opisati Rossettijeve prijevode Dantea. Ta Mariana doista nije prevedena nego je pohrvaćena, ali je zauzvrat jezik toga prijevoda tenisonski hrvatski, ili tenisonizirani hrvatski. Na intimnost izvornika i prijevoda poentirano upućuje aliteracijska i konsonantna veza imena Tennysona i Trnskoga koja se tako uspostavlja: jer Trnski konsonantski sadržava i zadržava Tennysona, u nizu glasova t-n-s. Nije li to zagonetka koja poziva da se domisli?

Alfred Tennyson

Za početak, osim što pomno bilježi detalje i relacije Tennysonove Mariane (s upravo predrafaelitskim smislom za važnost detalja), Trnski naglašeno preuzima jampsku strukturu Tennysonova jezika i Tennysonove versifikacije – hrvatski Tennyson 1874. posve je jampski. Uzme li se u obzir činjenica da je hrvatski premoćno trohejski jezik, ta jampska prozodija pohrvaćenoga Tennysona možda je najizrazitija indikacija intimnosti Tennysonova jezika i jezika Trnskoga: to je jezik koji Tennysona ne zahvaća gramatički koliko sintaktički, koji Tennysonu pristupa metonimijski, a ne metaforički. (Studija O našem stihotvorstvu, koju će Trnski poslije iste godine objaviti u Viencu, kao da je golema versifikacijska fusnota na prijevod Mariane: u njoj Trnski pokušava pokazati kako hrvatski nije, kaže, antijambičan. Poslije će kritičari hvaliti njegov dosljedno jampski prijevod Othella, na što će 1972. upozoriti i Rudolf Filipović.)

Metonimijski odnosi

Zauzvrat, jezik Trnskoga, tako metonimijski protegnut prema Tennysonu, počinje pjevati u ne posve prirođenim ritmovima; to je jezik koji sam sebe počinje iskušavati kao kakvu metonimijsku mašinu. On se sada ponaša kao jezik Tennysonove pjesme, čiji je svijet neiscrpiva metonimijska mreža kakvu je 1859. opisao Charles Darwin, kad je svijet opisao kao zapetljanu obalu (the entangled bank) u očima viktorijanskoga biologa: ta se metonimija u Mariani slaže, nezajažljivo, oko mahovine, ruža, krušaka, kolaca, različitih vjetrova, slamki, netopira, muha, pijetlova, krava, sova, žabokrečine, ševarja, topola, miševa, kamenja, vrabaca... Ako se zbog toga stječe dojam da Trnski ujedno priprema hrvatski jezik za Šulekov glasoviti imenik bilja iz 1879, Trnski istodobno metonimijski preslaguje ruralnost koja je obilježila ilirsku književnost, pa i naglašeno botaničku etimologiju imena Vienca: novija hrvatska književnost tako se više ne mora legitimirati pastoralno, prema bukoličkim žanrovima starije hrvatske književnosti, nego metonimijski, kao posve moderna. S tim u vezi, nije nevažno što je upravo Trnski autor botaničko-pastoralne pjesme kojom je obilježeno pokretanje Vienca 1869. godine; u toj pjesmi Vienac je zamišljen kao alegorijski katalog smilja, bosilja, tratora, dragomilja, perunika i kovilja... dakle florilegij, koji označava ponovni procvat hrvatske književnosti. Prijevodom Mariane Trnski metonimijski domišlja tu inauguracijsku pjesmu iz 1869, ali i imaginarij Vienca: sam Vienac više se ne mora legitimirati pastoralno i alegorijski, prema žanrovima starije hrvatske književnosti, nego metonimijski, kao posve moderan. Iz čega slijedi da 1874. ni procvat hrvatske književnosti više nije alegorijski, nego za sebe zahtijeva metonimijske odnose.

U Mariani jamb se versifikacijski zgušnjava u refrenu, kojim završava svaka od sedam strofa. Refren je i jedino mjesto u pjesmi gdje se oglašava sama Mariana. Osamljena na svome seoskom imanju, ona u refrenu melankolično uzalud ponavlja da iščekuje vjerolomnoga ljubavnika i priželjkuje si smrt. Njezin je glas u Tennysonovoj pjesmi usporediv s vijencem iz pjesme Trnskoga o pokretanju Vienca: kao što Trnskome vijenac/Vienac služi da se u njega uplete sve to silno alegorijsko cvijeće, tako Tennysonu, a onda i Trnskome, Marianin glas u refrenu služi da se oko njega preplete složena botanička i zoološka metonimija mahovine, ruža, krušaka, žabokrečine... Što bi značilo da se sam jezik novije, moderne hrvatske književnosti 1874. zgušnjava u melankolični refren i u glas melankolične žene, osamljene na seoskome imanju, koja iščekuje vjerolomnoga ljubavnika i priziva smrt. Ili: ako je 1869. Trnski zamišljao noviju hrvatsku književnost kao vijenac, 1874. je zamišlja kao Tennysonovu Marianu.

Mariana kao alegorija Hrvatske

Može se pretpostaviti da su čitatelji Vienca i bez posebne upute mogli razabrati o kojoj Mariani pišu Tennyson i Trnski: mogla je to biti jedino Mariana iz Shakespeareove Mjere za mjeru, izolirana na seoskom posjedu, dok čeka da joj iz Beča stigne Angelo, njezin cinični, pohlepni zaručnik, usto okrutni zamjenik bečkoga vojvode. Shakespeare je u drugoj polovici devetnaestoga stoljeća bio mjera kulturne pismenosti; uostalom, u godini koja je prethodila prijevodu Mariane Trnski je u Viencu sustavno objavljivao prijevode Shakespeareovih soneta.

Također, može se pretpostaviti da je u austrougarskim uvjetima Mjera za mjeru mogla imati vrijednost primjerne priče, onako kako je Hamlet primjerna priča političke modernosti. Kao i Hamlet, to je fundamentalno priča o vlasti, sada smještena u Beč, u kojoj vojvoda privremeno odstupa s mjesta apsolutnoga vladara, i vlast prenosi na zamjenika Angela. Angelu, međutim, nedostaje mjere u upravljanju, pa počinje provoditi arhaične zakone koje nije provodio ni vojvoda, da bi na kraju sam postao njihova žrtva. Naposljetku će ga ti zakoni prisiliti da poštuje ugovor čiji ga uvjeti više nisu obavezivali – zaručnički ugovor s Marianom. Angelo je, naime, Marianu napustio nakon što je u brodolomu izgubila ugovoreni miraz, premda je Mariani taj ugovor bio mjera života, otprilike onako kako je ugovor mjera života Antoniju u Mletačkom trgovcu.

U času koji Tennyson uzima za svoju pjesmu, Mariana je na vrhuncu krize i nema naznaka da će se ta kriza razriješiti; izoliravši se na svome seoskome imanju, udaljenu od Beča, ona čeka smrt. Paralela s Austro-Ugarskom gotovo je odveć očita: kad bečki vojvoda prepusti ovlasti Angelu, svome nerazboritom upravitelju, to se može usporediti s modernom situacijom uspostave Austro-Ugarske, dogovorom, kad Ugarska preuzima upravljački status od Beča nad dijelom monarhije. Hrvatska je pritom u ulozi Mariane, koja je s tim posrednim upravljačem u zasebnom ugovornom odnosu – zasebnoj nagodbi, ali nagodbi koja se pokazuje neodrživom – i sada, izolirana na ruralnom posjedu daleko od Beča, priziva smrt.

Jezik kao politički instrument

Ako to znači da bi Hrvatsku spasio upravljački korektiv iz srca bečke političke moći, kako se događa u priči Shakespeareova komada, indikativno je to da Tennyson – a onda i Trnski – izabiru prikazati Marianu prije korektiva i intervencije, u trenutku neizdržive krize, sada uz sugestiju da je takav korektiv ne samo neizvjestan nego i neadekvatan, jer samo dijelom regulira konzumaciju odnosa Angela i Mariane. Zakon je metaforičan i gramatičan, ugovor metonimičan i sintaktičan, kao da sugerira Tennyson, a još više Trnski. Već zbog takva uvida u odnos zakona i ugovora Mjera za mjeru jednako je primjerna priča političke modernosti koliko i Hamlet. Odnosno: zbog takva razumijevanja zakona i ugovora Mjera za mjeru možda bolje nego Hamlet opisuje političku modernost upravo devetnaestoga stoljeća. Zaoštrimo li taj argument, mogli bismo reći da Shakespeare u Mjeri za mjeru anticipira uspostavu Austro-Ugarske kao fundamentalno moderne političke formacije.

Naravno, moglo bi se postaviti pitanje zašto je Trnskome trebao Tennyson kad je naprosto mogao prevesti izabrane dijelove Mjere za mjeru. Da je to učinio, ne bi mogao izolirati i posebno obilježiti Marianin glas, sada kao glas moderne hrvatske književnosti, čiji je osobit, domišljen, versifikacijski reformiran jezik presudan da bi se razumio osobit djelokrug političkoga ugovora i političke modernosti u Austro-Ugarskoj. Čini se da Trnski izabire Tennysona umjesto Shakespearea upravo kako bi domislio moderni hrvatski jezik kao politički instrument, te književnost kao njegovu temeljnu modernu instituciju. Uz tentativni zaključak da time može početi analiza Ivana Trnskoga kao hrvatskoga Tennysona.