Strukture frustracija

„Izgradio sam ovaj neboder da potaknem promjene“, govori Arhitekt u filmu Neboder britanskog redatelja Bena Wheatleyja te dodaje – „očigledno mi je nešto važno promaknulo“ kada brutalistički izgrađen betonski blok tone u fantazmagorične klasne sukobe između stanara viših i nižih katova. Film iz 2015. temeljen na knjizi J. G. Ballarda iz 1975.  kvalitetna je retrofuturistička distopija  koja završava urušavanjem zgrade iznutra, u samu sebe. Najnoviji multimedijski projekt Željka Kipkea govori o vlastitom životu građevina izgrađenih kao potencijalni katalizator promjena, a koje, zbog različitih razloga, iznevjeravaju očekivanja kako njihovih korisnika, tako i građana kojima bi trebale služiti. S obzirom da je riječ  o stvaralaštvu Željka Kipkea, slikara, publicista, eksperimentalnog filmaša i likovnog kritičara britke misli, posrijedi je i višeslojan projekt koji se opire jednoznačnim objašnjenjima. Izložba Dismantling structures, odnosno Objekti u demontaži, nedavno otvorena u Galeriji Kranjčar, sastoji se od kratkog eksperimentalnog filma, sedam slika i jedne fotomontaže, a neizravno se referira na teme koje su već unatrag nekoliko desetljeća intrigirale Kipkea. Podsjetimo, Kipke je, ozlojeđen zbog izlišnosti i tromosti kulturnih ustanova,  početkom milenija naslikao Kletve, seriju akromatskih slika s realistički izvedenim prikazima zgrada u kojima su, u to doba, bile smještene ključne kulturne državne i gradske institucije te ispisao pripadne kletve preko svake od njih. Kako uviđa Vanja Babić, kustos i autor teksta u izložbenom katalogu, rituali ni otprije nipošto nisu strani Kipkeu, o čemu svjedoče slikarski ciklusi odnosno obredi iz 80-ih godina, kada je umjetnik, koristeći se između ostalog i vlastitim slikama, uspješno dozvao kišu jednoga sušnog zagrebačkog ljeta.

Iz postava izložbe / Snimio Juraj Vuglač

Zgužvane institucije

Svoje slike-kletve Kipke je, poput transparenata kakve ističu ulični demonstranti, i fizički iznio pred konkretne zgrade te ih tamo dao fotografirati, iz čega će 2012. proizići serija zanimljivih fotomontaža. Ovoga puta radni je postupak obrnut. Naime, Kipke odabire institucije od presudne kulturne odnosno političke važnosti, poput nekadašnjeg sjedišta Saveza komunista Hrvatske, popularnu Kockicu, Hrvatski sabor, Državno odvjetništvo, Novinarski dom, zgradu nekadašnjeg Vjesnika, zgradu Agrokora, Nacionalne obavještajne agencije i Muzej suvremene umjetnosti. Potom ih fotografira,  fotografije postavlja na asfaltno tlo, gdje ih ruka umjetnika gužva, a potom zgužvane vraća postupkom animacije na geografski pripadno mjesto na karti Zagreba. Opisana radna metoda ujedno je i siže kratkog eksperimentalnog filma koji posjetitelje dočekuje na ulazu u izložbu. Već korak dalje posjetitelj koji će zakoračiti u izložbeni prostor uviđa da su slikarska platna na zidu zapravo mimetički vjerno naslikane zgužvane fotografije institucija. Slikarska je paleta prigušena, platnom dominira neutralna tamnosiva boja, koja se referira na asfalt na koji su fotografije položene. Iako zgužvane, institucije su prepoznatljive, a naslikane su kombinacijom prigušene bijele i sive boje te zauzimaju uglavnom rubne prostore platna, što simbolički pridonosi prikazu njihove moralne bijede i profesionalne uzaludnosti. Vanja Babić inventivno uočava da je Kipke stvorio svojevrsnu suprotnost slikarskim mandorlama. Naime, srednjovjekovno slikarstvo izdvajalo je svece u mandorle, bademu nalik forme koje su naglašavale pozitivan značaj izdvojenih likova dok Kipke svojim antimandorlama  u koje je smjestio svoje izgužvane institucije naglašava njihov, u najmanju ruku, upitan značaj.

Fotomontaža s lokacijama zgužvanih institucija

Dakako, samo bi naivan likovni kritičar tumačio ovu izložbu posredovanjem angažirane umjetnosti ili institucionalne kritike. Naime, Kipke je odavno svjestan kako je kritika institucija uzaludna jer je odmah upisana i kooptirana u aktivnosti upravo onih koje se kritizira. Izvjestan dokaz tomu je i činjenica da su pojedini muzeji pravovremeno otkupili slike iz Kipkeova ciklusa Kletvi. Usto, umjetnikov stav o angažiranoj umjetnosti posve je jasan jer je, primjerice, u ilustriranom časopisu za umjetnost i kulturu 15 dana u potpunosti posvećenu njegovu pisanom i umjetničkom stvaralaštvu, oštro kritizirao popularnost odnosno estradizaciju „aktivizma pod svaku cijenu“. Nadalje, tamo je izjavio da je „kritična masa metafizike uvijek kvarila ideju angažmana po mjeri domaćih i stranih kustosa“ ističući kako su njegove pripovijesti, bez obzira na medij, jednako iracionalne i neuhvatljive kao i one s početkom osamdesetih. Uistinu, osim očiglednog komentara na rad odabranih institucija, i sam umjetnik u tekstu izložbenog kataloga nudi ključ za gonetanje ovog ciklusa. Naime, Kipke, pasionirani izučavatelj situacionizma, avangardnog pokreta koji je težio revolucioniranju svakodnevice posredovanjem „situacija“, piše u katalogu kako „izostanak situacionističkih diverzija u Hrvatskoj, osim nekoliko iznimaka (jedna je Crveni Peristil),  jest možda dobar poticaj za demontažu nekih zagrebačkih objekata. Pogotovo stoga što već desetljećima iste arhistrukture proizvode frustracije gradskih žitelja“. Usto dodaje kako „devijacijom njihovih prostora i fasada mijenja se smjer njihovih želja i utjecaja. Zgužvana arhitektura tek je faza u premošćivanju zapriječene energije koja niti ulazi u konzervativna zdanja niti izlazi iz njih.“

Preobrazba energija

Uistinu, Kipkeov recentni projekt valja promatrati kroz revolucionarnu situacionističku strategiju lutanja odnosno dérivea. Ona je prvotno protumačena 1956. u  Teoriji dérivea, a  iznio ju je Guy Debord, u to vrijeme član Letrističke internacionale, prethodnice situacionista. Debord definira grad kao način eksperimentalnog ponašanja povezan s uvjetima urbanog društva te tumači lutanje kao tehniku brzog i nestrukturiranog prolaska kroz raznolike ambijente uz prepuštanje privlačnostima odnosa, susreta, i terena koje zatječemo besciljno lutajući. Čini se stoga da Kipke pripovijeda o protoku i izmjeni energija,  primarno onoj uloženoj u slikanje odabranih motiva, a potom i onoj lutajućeg hodača gradskim ulicama. Pritom, u bilješci teksta, navodi zapravo stanoviti afektivan odnos prema odabranim motivima jer duhovito priznaje da je u dvojbi oko izbora medija prevagnulo slikarstvo „zbog prisnije veze s izgužvanim objektima. U formi digitalnog tiska oni bi nosili pečat uredskog restla.“ S druge pak strane, iako se pri površnom čitanju izložbe otkriva kao mrzovoljni kritičar odabranih institucija, Kipke zaziva preobrazbu energije kako institucija, tako i grada, i uličnih hodača –  upravo kao što i ciklus Kletvi nije proklinjao nego inicirao potrebnu promjenu. O energetskim mijenama svjedoči i fotomontaža što prikazuje točne gradske lokacije zgužvanih institucija na sivoj podlozi asfalta, a koja oblikom podsjeća na munju, energetski izboj što prethodi gromu. Dakle, jedino energija, i to ona osviještena, jest pokretač pozitivnih transformativnih situacija prije nego što se institucije, poput Ballardove zgrade s početka teksta, ne uruše same u sebe. Nedavno presvlačenje Vjesnikova nebodera u monumentalnu reklamu za poznatu robnu marku, Jungov sinkronicitet  – rekao bi Kipke –  samo je jedan od simptoma da nam je ta transformativna energija itekako nužna.