Kreativni putokaz Igrama

Ovogodišnje, jubilarne, 70. Dubrovačke ljetne igre prošle su, po običaju, izvrsno, ovisno o tome tko o njima piše i kako se ti napisi čitaju ili interpretiraju. Ulaznice su navodno bile rasprodane, vlasnici, kreatori i rukovoditelji Igara umorni od tumačenja svojih većini (ne)razumljivih nakana i dosega, umjetnici zadovoljni i prezadovoljni ostvarenim ambicijama, turisti više-manje (ne)zainteresirani. A atmosfera?

Nju je najbolje ne spominjati jer se i ono malo umjetničkog (o)sjećanja i ambijenta izgubilo u turističkoj gunguli, vrtoglavim cijenama pila i jela aromatiziranih smradom zagorena ulja te vrućini koja nije doživjela šok promjene koji je obično stizao poslije Velike Gospe. Je li sve to posljedica pohlepe i cijena nesposobnosti, globalizma i globtroterske logike ili samodostatnost suvremenog recipijenta i manjka kriterija koji su nekada krasili teatarsku ambijentalnost Igara – suživljenost umjetničke izvedbe i publike, koja je 1970-ih Igre u svijetu etablirala kao vrhunski umjetnički festival, naročito kazališni?

Snimio MIRKO CVJETKO

Na ta pitanja, osobito pitanje ambijentalnosti Igara, koje je od njihova početka izazivalo redatelje i onda kada nije nudilo suvisla redateljska rješenja i odgovore, podsjetila je knjiga posveta velikom redatelju Grad-pozornica Georgija Para. Riječ je o knjizi eseja, dramaturških i redateljskih zapisa, kritika, osvrta, Parovih prigodnih tekstova i predavanja o predstavama: Život Eduarda II, kralja Engleske Bertolta Brechta te Aretej ili legenda o Svetoj Ancili, rajskoj ptici i Kristofor Kolumbo Miroslava Krleže, koje su ispisali Božidar Violić, Slobodan Selenić, Petar Selem, Vjeran Zuppa, Milan Milišić, Dalibor Foretić, Mani Gotovac, Matko Sršen, Ivica Kunčević i Hrvoje Ivanković, dramaturg, kazališni kritičar i teatrolog, koji je tekstove okupio u knjigu koja nije samo svjedočanstvo jednog vremena nego i naputak za kreativno osmišljavanje Igara.

Knjiga je fokusirana na tri spomenute predstave koje početkom 1970-ih na Igrama režira Paro, a koje su tada svojim rezultatom smisao ambijentalnoga približile arhetipskom, iskonskom teatru te bile svojevrsna prologomena za novi, drukčiji teatar, oslobođen zamora, nepotrebnih navika, epigonstva. Bila je to tada teatarska revolucija koja je ponudila „spektar mogućnosti repertoara i ambijentalnog kazališta Dubrovačkih ljetnih igara“, mogućnosti koje su zapravo „dobrano protresle cjelokupno hrvatsko institucionalno kazalište, sazdano na davno uspostavljenim i petrificiranim estetskim kanonima“, kako u uvodnom tekstu piše Ivanković.

U uvodnom eseju istog naslova kao i knjiga Ivanković pojašnjava sintagmu ambijentalno kazalište, proširuje joj sadržaj za koji je dotad najčešće korišten izraz kazalište na otvorenom ili kazalište u prirodnom/autentičnom ambijentu/prostoru, kojima su se do tada označavale kazališne izvedbe izvan kazališne zgrade. Pojašnjava kako „razlika nije samo formalna jer ambijentalne predstave u autentičnim prostorima nisu samo nadomjestak kazališnoj kulisi, nego u tom novom prostoru/ambijentu“ – pritom citira Richarda Schechnera, amaričkog teatrologa, promotora ambijentalnoga teatra – „iznalazeći nove lokacije nastoje uspostaviti i nove scenske odnose, nadilazeći razdvajanje života i umjetnosti te umnožavajući gledišta i područja napetosti u predstavi“. I ne samo to!

Sustavnom teatrološkom analizom repertoara Igara od početaka do Parove hrabrosti da se obračuna s nasljeđem, publikom i Gradom, da s njima uspostavi dijalog koji će Paro dobiti, Ivanković komparira poetike predstava koje su svoj život i uspjeh postigle u kazalištu na otvorenom ili kazalištu u prirodnom/autentičnom ambijentu/prostoru, ali nisu u potpunosti bile ambijentalne na Parov način. Svojim trima predstavama Paro je ušao, piše Ivanković, u „otvoreni, pa čak i polemički, dijalog s do tada uvriježenim premisama ambijentalnosti na dubrovačku – kako su se u njih uklapali Marko Fotez, Branko Gavella i Kosta Spaić – što će do krajnjih konzekvenci biti razvijeno u postavi Kristofora Kolumba“.

U okolnostima prethodnih uspješnica Parovo ambijentalno kazalište moglo je uspjeti samo s nečim novim, a to novo bilo je otvaranje prostora za „aktivnog gledatelja izmještenog iz svog komoditeta i tradicionalne uloge promatrača-voajera“, što Paru nije bio nimalo lak zadatak. Tada nije bilo lako, nije ni danas, realizirati postulate njegova ambijentalnog kazališta. O tome je Paro zapisao: „Moj rad može se razmatrati na četiri razine: 1. na planu izravne činjeničnosti, gole neposrednosti same radnje, 2. na planu mašte koja nije nalik životu, ali je izvedena iz života, 3. na planu organizirane strukture zbivanja, 4. na simboličnom ili nekom drugom sugeriranom smislu.“

Naime, kako bi došao do ambijentalnog teatra, do realizacije njegovih postulata, Paro je na Igrama prije spomenutih triju predstava, koje su obilježile Igre i ušle u njezinu povijest kao vrhunski umjetnički rezultat, propitivao dubrovačke prostore/ambijente i komunikaciju s publikom. U ljeto 1960. režirao je uspješno dvije srednjovjekovne francuske farse, Advokat Pathelin i Mesar iz Abbevillea, godinu poslije neuspješno Ljubovnike nepoznatog dubrovačkog autora, 1964. redateljski precizno i glumački uvjerljivo Shakespeareova Na Tri kralja ili Kako hoćete, koja se samo „skladno uklopila u ambijent“.

A onda su na red došle tri velike ambijentalne predstave; 1971. Eduard II, Aretej 1972. i Kristofor Kolumbo 1973. U njima, kao nikada do tada, prostor publike nije bio sastavni dio predstava. U te tri Parove predstave prostor predstave je funkcionirao kao dramski lik, mjesto glumačkog (su)života, kazališne slobode i imaginacije u kojemu je bitna tjelesna ekspresija glumaca, „horizontalno nizanje strukturnih elemenata, jukstaponiranje pojedinih scena, ali ne i ostvarivanje veza među njima“. Povezivanje je prepušteno publici, „koja na taj način postaje svojevrsni sudionik u predstavi“.

U svemu tome bitno je znati kako je malo tko kao Paro dubrovačke prostore prihvatio sa svim njihovim zadanostima; arhitektonskim, povijesnim i egzistencijskim – iz njih ne bježi nego ih usvaja i urežirava u predstave. Njemu je Dubrovnik, napisao je Ivica Kunčević, redatelj i poslije ravnatelj dramskog programa Igara, „prelijevanje života-kazališta u kazalište-život“, a „glumačko ja i životno glumčevo ja faktor je kazališnog čina”. To je „mjesto neprestanog prožimanja životnog i teatarskog, neka vrst kontinuiranoga teatarskog čina, ostvarenog u otvorenoj komunikaciji publike i glumca. Glumci bi teatralizirali publiku, publika bi oživotvoravala glumca“. Stoga se u njegove tri amblematske dubrovačke ambijentalne predstave ukidala „podijeljenost glumca na njegovo životno i glumačko ja i publike na njezino privatno i estetsko ja“.

Knjiga Grad-pozornica Georgija Para, osim što je rekonstrukcija davnog vremena i podsjećanje na tri amblematske predstave Igara, govori o „duhu jednog vremena ispunjena zanosom i iluzijom da se plovidbom prema nepoznatom kazalištu doista može oduprijeti zamci kružnice“, to jest vraćanju istom... Ali je i poticaj i nadahnuće za nadarene, odvažne i dovoljno neoprezne umjetnike, one koji će bez ustručavanja biti u službi teatarske umjetnosti, a ne njezini epigoni. Njome Ivanković podsjeća zaboravljive današnje hrvatske inovativce, i nehotice, da nisu inovativni koliko si umišljaju.