Novi pogledi na život i djelo najvećega zagrebačkog skladatelja

Hrvatska kultura ne zaboravlja svoje velikane. Središnji događaj godine u kojoj obilježavamo 200. godišnjicu rođenja Vatroslava Lisinskog bio je simpozij u organizaciji Odsjeka za povijest hrvatske glazbe HAZU, Hrvatskoga muzikološkog društva i Hrvatskog instituta za povijest naslovljen Glazba, umjetnost i politika: revolucije i restauracije u Europi i Hrvatskoj 1815–1860. Simpozij koji u Knjižnici HAZU trajao od 16. do 19. listopada obuhvaćao je ukupno četrnaest sesija, od kojih je polovica bila posvećena glazbi u navedenom razdoblju. Po tri sesije obrađivale su biografiju, opus i djelovanje Vatroslava Lisinskog i Josipa Jelačića, a ostatak simpozija tematski je zakoračio u susjedne discipline, u prvom redu povijest književnosti i povijest likovne umjetnosti. Održani simpozij po broju sudionika, njih pedesetak, bio je najveći muzikološki simpozij u nas. Ideja o muzikološkim simpozijima interdisciplinarnog karaktera doživjela je prvu realizaciju međunarodnim skupom Bitka kod Sigeta i Nikola Šubić Zrinski u umjetnosti održanim u listopadu 2016, nakon čega je godinu poslije uslijedio i veliki skup o glazbi u kontekstu Prvoga svjetskog rata. Do potpune implementacije multidisciplinarnosti došlo je putem mješovitih sesija, na kojima su sudjelovali znanstvenici iz različitih disciplina. Upravo je multidisciplinarni pristup najveća dodana vrijednost netom održana simpozija, jer život i opus Lisinskog nije moguće razumjeti bez poznavanja institucionalne pozadine, dok ni pojavu Jelačića zbog njegova snažnoga društvenog angažmana ne možemo spoznati samo iz povijesno-političkog konteksta. U kontekstu složena pristupa dvojici velikana hrvatske povijesti (glazbe), posebna poslastica bile su plodne i zanimljive rasprave nakon sesija, u kojima je došlo do izražaja pravo umrežavanje ljudi i ideja kao jedan od rezultata simpozija.

Troje hrvatskih muzikologa i izlagača na simpoziju – Stanislav Tuksar, Vjera Katalinić i Domagoj Marić, razmijenili su za Vijenac mišljenja o biografiji, opusu i kontekstu djelovanja Vatroslava Lisinskog, imajući u vidu netom održan simpozij.

Akademik Stanislav Tuksar

Možemo li o Vatroslavu Lisinskom govoriti kao o najvećem hrvatskom skladatelju? Koji su argumenti koji idu u prilog toj tituli tj. što eventualno nedostaje Lisinskom kako bismo ga proglasili najvećim hrvatskim skladateljem?

Tuksar: Istina je da postoje nacije koje nedvosmisleno imaju najveće skladatelje: Grieg je nedvojbeno najveći norveški, a Sibelius finski skladatelj. Iako su te nacije imale još odličnih skladatelja, navedeni skladatelji stjecajem su se okolnosti pretvorili u brend. Svojevrsno bi retoričko pitanje glasilo: Je li najveći nacionalni skladatelj ujedno i najbolji? Kod nas bi svakako bilo dosta kandidata za titulu najvećega hrvatskog skladatelja: uz Lisinskog tu su i Zajc, Bersa i Papandopulo. Lisinski je danas svakako prepoznat kao jedan od najvećih hrvatskih skladatelja, što je simpatično uočila kolegica iz Njemačke, primijetivši da vlak kojim je doputovala iz Münchena u Zagreb nosi ime Lisinski, kao i najveća zagrebačka koncertna dvorana. Pritom je svojevrsni paradoks da Lisinski s Münchenom nije imao nikakve veze, za razliku od Praga, odnosno posredno Beča.

Katalinić: Kod Engleza je pitanje nacionalnog skladatelja još zanimljivije: često se kao najveći engleski skladatelji ističu Händel i Mendelssohn. Ipak, kod Lisinskog ne bih pristupala na taj način. Najvećeg skladatelja definira njegova uloga, tj. doprinos koji je umjetnik dao u domeni izgradnje nacije, umjetnosti, institucija, pedagogije ili politike. Lisinski u pogledu institucionalizacije u Zagrebu nije bogzna što pridonio. Kako nije imao potvrde nijedne glazbene ustanove, vrata institucija bila su mu redovito zatvorena. Završio je pravni fakultet, što mu je dalo licenciju za djelovanje u pravnom miljeu, no kako je osjećao naklonost prema glazbi, pravna profesija nije ga ispunjavala. S institucionalnog aspekta Lisinski dakle ni u kom slučaju nije najveći hrvatski skladatelj. Ipak, Lisinskog možemo definirati kao najvećega zagrebačkog skladatelja, što pokazuju između ostalog i ime dvorane i nazivi drugih institucija te lokacije vezane uz Lisinskog. Za razliku od Zajca, koji je došao u Zagreb nakon što je ostvario međunarodnu karijeru u Milanu i Beču, Lisinski je rođen i umro u Zagrebu, u kojem je osim praškog razdoblja proveo čitav život.

Marić: I izvorni dokumenti i sve kasnije povijesti glazbe govore o Lisinskom kao o plahoj i povučenoj osobi, a osoba takve naravi teško može postati najveća u bilo kojem kontekstu. O karakteru Lisinskog svjedoči i njegov odlazak u trenutku kada je u Zagreb došao Franz Liszt 1846. Izvještaj iz Danice svjedoči da je priređen i poseban koncert u Lisztovu čast, na kojem je trebala biti izvedena i uvertira Ljubavi i zlobe, praizvedene s iznimnim uspjehom četiri mjeseca prije. No Lisinski upravo te večeri nije bio u Zagrebu, a da paradoks bude veći, sa sobom je ponio note svoje uvertire kako ona ne bi mogla biti izvedena. Kako je Lisztov dolazak u Zagreb bio dugo najavljivan, nemoguće je da Lisinski nije znao za njega. Taj čin iz današnje perspektive možemo pripisati ili inatu ili osjećaju manje vrijednosti. S druge strane treba uzeti u obzir da je tek nekoliko godina prije smrti administrativno promijenio ime u Vatroslav Lisinski, kako se ranije neformalno predstavljao u ilirskim krugovima. Dotad se, kao što je poznato, zvao Ignaz Fuchs, no svojim stranim podrijetlom ne čini iznimku u odnosu na ostale hrvatske velikane 19. stoljeća.

Vjera Katalinić

Kako biste smjestili Lisinskog u krug ilirskih glazbenika? Osim što ga smatraju autorom dviju velikih opera, po čemu je zasigurno jedinstven, odudaraju li ostala njegova djela od opusa hrvatskih skladatelja sredine 19. stoljeća?

Katalinić: Upravo su dvije nacionalne opere ono po čemu se Lisinski razlikuje od ostalih ilirskih skladatelja i za razumijevanje Lisinskog treba poznavati okolnosti njihova nastanka. Sam Lisinski i nije osobno zaslužan za rađanje prve hrvatske opere: da ga Štriga nije potaknuo na proces pisanja, Lisinski vjerojatno danas ne bi bio upamćen kao autor prve hrvatske opere. O njezinu nastanku Kuhač kaže: Lisinski je mislio da će njegovo veliko djelo biti tip Singspiela, igrokaza s pjevanjem, dakle niz glazbenih brojeva povezanih govorenim tekstom. Takvo se djelo prema Kuhaču trebalo komorno izvesti u jednoj od velikaških kuća. Kada je Lisinski krenuo sa skladanjem pojedinih glazbenih brojeva, Štriga je organizirao njihovo samostalno izvođenje kako bi opipao bilo javnosti. U izvođenju tih brojeva sudjelovali su sopranistica Rubido-Erdödy te tenor Frasinelli iz talijanske putujuće družine. Tadašnja štampa svjedoči da su izvedbom pojedinih brojeva pjevači postigli veliki uspjeh, odjeveni u narodnu nošnju kao ilirski dress-code. Skladajući prvu nacionalnu operu Lisinski uopće nije bio svjestan svog čina, pa ne iznenađuje da je na skladateljskom planu krenuo s onim što je znao i s čim je imao iskustva, sa serijom popjevaka i zborova. Popunjavanje praznina između točaka i orkestraciju preuzeo je Wisner-Morgenstern. Treba podsjetiti da je skladanje prve nacionalne opere bila svojevrsna deklaracija ilirskoga pokreta, jer su tim činom ilirci dokazali da je hrvatski jezik podoban za glazbenu scenu. Ljubav i zloba je i internacionalno bila prepoznata kao nacionalna opera, o čemu ne svjedoče samo bečke ili milanske, već i pariške novine. Prva opera Lisinskog dobila je legitimitet nacionalne opere činjenicom da je pisana na libreto na narodnom jeziku, i donekle jer je smještena u hrvatsku povijest. Kako tematika nije u pravom smislu povijesna jer ne obrađuje neku povijesnu temu, već je radnja tek naknadno smještena u hrvatsku povijest, Ljubav i zloba s današnjeg aspekta nije u pravom smislu nacionalna opera, kao noviji Porin. Porin kreće od nacionalnoga realnog problema, iako je on u operi romantiziran. Treća razina o kojoj treba govoriti jest recepcija publike, koja sama treba biti senzibilizirana na određen način, kako bi i sama prepoznala djelo kao nacionalnu operu, što je svakako bio slučaj. Zanimljivo izlaganje o upitnom autorstvu opere Ljubav i zloba na simpoziju je održao dirigent Mladen Tarbuk.

Domagoj Marić

Imamo li potpun uvid u životopis Vatroslava Lisinskog? Koji je najveći doprinos simpozija u tom području?

Tuksar: Praško nam je skladateljevo razdoblje do danas ostalo prilično nepoznato. Županović je 1960-ih godina bio u Pragu, ali izrijekom kaže da o Lisinskom nije ništa našao. Danas je situacija u Češkoj drukčija, arhivi su u odnosu na šezdesete godine otvoreniji i jedna je od zadaća svakako detaljnije istražiti češke arhive. S druge strane, skladateljevi biografi dosad su propustili priliku naglasiti da je mladi skladatelj gotovo pune dvije godine, točnije 21 mjesec prije smrti, prestao skladati, što je vrlo indikativno. Okolnosti su bile iznimno obeshrabrujuće, uključujući i detronizaciju Jelačića, o čemu ćemo nešto više reći poslije.

Katalinić: Najveći je doprinos simpozija u kontekstu biografije velikog skladatelja svijest da i dalje treba istraživati. Nakon simpozija imamo jasniji uvid u dijelove koji nedostaju tj. pravce kojima treba istraživati. To su u prvom redu Prag i austrijske novine, ali i opusi u skrivenim arhivima. Cilj koji se nameće bilo bi objektivnije vrednovanje životopisa Lisinskog, bez povijesnih opterećenja koja je do neke mjere imao i Županović, a o Kuhaču i Antoniji Kassowitz-Cvijić da ne govorimo. Povijesna opterećenja djelomično možemo susresti čak i u Miletićevu filmu iz 1944, u kojem je Lisinski prikazan kao jadničak. Istina je da je Lisinski imao peh u životu, počevši od tjelesnog hendikepa do krhka zdravlja, uostalom poput mnogih u to vrijeme, npr. i slikar Karas i skladatelj Pokorni umrli su u mlađoj dobi, no u pozadini možda stoji i karakter Lisinskog.

Marić: Kao najveći doprinos simpozija s aspekta biografije Lisinskog istaknuo bih svijest da konačno razočaranje koje je skladatelj doživio potkraj života ne treba, kako se to često čini, zasjeniti narativ o složenoj pojavi kao što je bio Lisinski. Smatram da je posebna vrijednost simpozija upravo svijest da je potrebno promijeniti narativ koji o Lisinskom vlada gotovo od njegove smrti do danas. U budućim radovima o Lisinskom faktografske činjenice, do kojih će muzikolozi tek doći, treba analizirati bez spomenutih opterećenja kakva susrećemo npr. u Pregledu povijesti hrvatske muzike Božidara Širole iz 1922. U velikom odlomku o Lisinskom Širola uopće ne spominje uspjeh premijere Ljubavi i zlobe, koji detaljno iznosi u uvodnom poglavlju o glazbi u kontekstu ilirskog preporoda. Time se postiže svojevrsna neravnoteža, koju Širola dodatno ističe patetičnim stilom kojim se koristi kada govori o skladateljevim neuspjesima.

Je li nam opus Lisinskog u potpunosti poznat? Osim dviju opera koje su ušle i u popularnu kulturu (npr. diskografska nagrada Porin s pratećom glazbenom temom zborskog ulomka iz opere), koji dio opusa posebno treba istaknuti?

Tuksar: Govoreći o opusu Lisinskog treba istaknuti uravnoteženost kvalitete na više različitih područja. Lisinski je kvalitetan skladatelj i na području instrumentalne, komorne i orkestralne, glazbe, ali i vokalne, o čemu svjedoče zborska djela, popijevke i u prvom redu njegova druga opera Porin. Kod Lisinskog uistinu možemo govoriti o kvalitetom uravnoteženu opusu, kakav na primjer Zajc nema, bez obzira na veliku popularnost opere Nikola Šubić Zrinjski. Kod Zajca nećemo naći mnogo instrumentalne glazbe, otprilike kao ni kod Verdija.

Katalinić: Lovro Županović napravio je vrlo iscrpnu studiju o Lisinskom s brojnim izvorima i možemo reći da je vrlo seriozno pristupio popisu njegovih djela, no riječ je o radu koji je nastao prije pola stoljeća. U međuvremenu su kolege u arhivima u kojima Županović nije bio, niti je znao da postoje, otkrili djela za koja Županović nije znao. Opsežna je zadaća hrvatskih muzikologa usporediti kasnije otkrivena djela s poznatim opusom Lisinskog i vidjeti radi li se o istim djelima u različitim aranžmanima, jer je i Lisinski sam prerađivao svoja djela. Postoji npr. uvertira Porina u njegovim vlastitim verzijama za gudače, nakon čega su slijedile i tuđe prerade djela Lisinskog, npr. za puhačke orkestre.

Tuksar: Imajući u vidu ilirski kontekst, treba napomenuti da je Županović potpuno propustio vrednovati njegove solo pjesme na nehrvatske, tj. njemačke i češke tekstove. Županović ih je doduše stavio u popis, ali ih nije analizirao. U tom se kontekstu izgubilo iz vida da je u vrijeme Lisinskog, i u vrijeme preporoda i poslije, vladao određeni pluralizam. Znanstvenici koji su se donedavno bavili ilirizmom uopće nisu uzimali u obzir npr. kritike objavljene na njemačkom jeziku, koje su vrlo često bile mnogo kvalitetnije od onih na hrvatskom. Lisinski je bio dio plurikulturne ili multietničke sredine s različitim silnicama u kojoj je djelovao. Istraživanjima dakle ne treba pristupiti isključivo iz pozicija nacionalne orijentacije, nego uzimajući u obzir realnost koja se oslikava i u predlošcima za njegove solo pjesme.

Velik dio simpozija bio je posvećen recepciji Lisinskog na nekoliko razina – od biografija, likovnih prikaza, književnih djela do filma. Postoji li zajednički nazivnik u recepciji Lisinskog? Ima li prostora da danas, odnosno u budućnosti, stvorimo novu sliku o Vatroslavu Lisinskom?

Katalinić: Akademkinja Koraljka Kos izvrsno je naglasila u završnoj raspravi da je Lisinski zaslužio novu monografiju, pri čemu treba naglasiti da je Lisinski jedan od rijetkih hrvatskih skladatelja koji ima više od jedne. I prije Županovića su i Antonija Kassowitz-­
-Cvijić i Kuhač, i Vranyczany-Dobrinović netom nakon njegove smrti, pisali o Lisinskom, ali ne treba zaboraviti da je zadaća muzikologije da se ponovno vrati izvorima. Čini mi se da ta zadaća ne može biti povjerena jednoj osobi, nego cijelom timu. Nova monografija o Lisinskom trebala bi svakako ponuditi široke uvide u vrijeme i prostor u kojima je skladatelj djelovao, ali i kontakte s kojima je surađivao. Za početak, treba detaljnije istražiti praško razdoblje Vatroslava Lisinskog, a treba snažnije uzeti u obzir povijest institucija s kojima je Lisinski dolazio u dodir, radilo se o suradnji ili o sukobu.

Plakat simpozija održanog u Knjižnici HAZU

Tuksar: Kontekstualizaciju životnih okolnosti Lisinskog sasvim bi konkretno trebalo dovesti u vezu s njegovim skladateljskim djelom. To je u određenoj mjeri naslutio Županović, koji je rekao kako je skladanje Jugoslavenke u Pragu bila izravna posljedica njegova kontakta sa sudionicima Sveslavenskog kongresa 1848, kako s hrvatskim delegatima, tako i s onima koji su dolazili iz ostalih slavenskih zemalja. Lisinski je upravo iz uvjerenja i duha tog događaja krenuo u južno slavenstvo, nazvavši sasvim programatski svoju kompoziciju Jugoslavenkom. Slika koju dobivamo iz onog vremena svjedoči da se Lisinski nije priključio ilircima svojevoljno, iako ih je simpatizirao, nego u prvom redu na Štrigin nagovor. Tek je poslije, u praškoj fazi i neposredno prije nje, došlo do potpunog unutarnjeg osvjedočenja, nakon čega je nastupila posljednja faza, razdoblje velikog razočaranja. Možda bi neku skladateljevu buduću novu biografiju trebalo razlučiti na tri različita razdoblja, i u njima ići u dubinska istraživanja.

Marić: Napominjem da u tom kontekstu treće razočaravajuće razdoblje Lisinskog ne smije biti ključno u njegovim prikazima, iako je plahi i povučeni karakter Lisinskog obilježavao cijeloga života. Usporedimo li njegovu invalidnost (šepanje) s Beethovenovom (gubitak sluha, što je u kontekstu skladanja bitno veći hendikep), primjećujemo bitno različit stav prema vlastitom nedostatku. Lisinskom je jednostavno nedostajalo borbenog duha, zbog čega nije prošao fazu koju Beethoven opisuje u svojoj Heiligenstadtskoj oporuci, u kojoj uzima stvar u svoje ruke i ne dopušta sudbini da ga uništi.

Je li institucionalna pozadina bila presudna za (ne)uspjeh, tj. (ne)prepoznavanje Lisinskog? Je li HGZ mogao i trebao bolje reagirati na pojavu Vatroslava Lisinskog?

Katalinić: Treba točno vidjeti zašto su tadašnje institucije funkcionirale na način na koji su funkcionirale. Lisinski je na raznim razinama dobivao odbijenice, ali to nije bilo zbog osobnih animoziteta, nego zbog struktura samih institucija. Razlog odbijenica mogu biti i političke situacije u tom trenutku, kao što je bio slučaj s Maticom hrvatskom. Ali molbu Matici hrvatskoj da objave skladateljeva djela treba također staviti u kontekst i vidjeti što je Matica do tada uopće objavila. U to je vrijeme Matica hrvatska preuzela izdavanje časopisa Kolo, a treba imati na umu da je Matičina zadaća bila podupirati hrvatsku kulturu, ali ponajprije književnu. Aktivnosti Matice hrvatske poslije su se proširile pa je Matica tako objavila između ostalog i Kuhačeva djela, ali je u fokusu Matičinih aktivnosti sredinom stoljeća bio jezik, i to u herderovskom tumačenju da je upravo narodni jezik kultura i duh, duša nacije. Zanimljiv je i odnos s HGZ-om, koji je slojevit i sa strane Lisinskog i HGZ-a. Glazbeni je zavod tijekom cijele povijesti nastojao postići dogovor s aktualnim vlastima, da ne bi došlo do njegova gašenja. HGZ se 1848. našao u vrlo teškoj situaciji, što se donekle vidi iz spisa ravnateljstva, koji svjedoče da se mnogo snažnih članova i podupiratelja Zavoda te godine vratilo u Mađarsku. Nakon ukidanja kmetstva nastala je velika gospodarska kriza, koja je potrajala do dogovora o najmu zemlje. Tako je i nadbiskup Haulik, glavni mecena HGZ-a, ostao bez prihoda sa svojih posjeda, zbog čega su njegove donacije Glazbenom zavodu pale na iznos od dvadeset posto u odnosu na ranija davanja. U tom je kontekstu stradala i škola Glazbenog zavoda, pri čemu su profesori pristali raditi za minimalan iznos, a ta je kriza potrajala dvije do tri godine. Lisinski je u Glazbenom zavodu bio vrlo aktivan, ali je Zavod tada bio, kao i danas, glazbeno društvo, neprofitna udruga, za razliku od škole, koja se financirala od školarina. Glazbeni je zavod subvenciju za rad škole dobio tek 1861, kada je Lisinski već bio mrtav. Osim toga, Lisinski nije mogao raditi kao nastavnik u školi jer nije imao formalno obrazovanje. S druge strane, Lisinski je i kao pravnik trebao odraditi određeni staž, baš kao i danas. Da zaključim, položaj Lisinskog u tadašnjem zagrebačkom društvu bio je loš jer nije imao stalnih prihoda.

Marić: Način na koji se u glazbenoj historiografiji opisuje odnos zagrebačkih, pa i praških institucija prema Lisinskom je tipičan za kasniju kritiku birokracije Maxa Webera, ali i raniji pogled na institucije kao strano tijelo. Institucija je kriva jer, bez obzira na pravnu pozadinu tj. strukturu koja definira njeno djelovanje, ipak nije prepoznala genija i zanemarila propise npr. zaposlivši Lisinskog kao nastavnika bez formalnog obrazovanja. S druge strane, zagrebačke su institucije, pa i one koje tada ili danas imaju predznak hrvatskog, balansirajući s austrijskom vlašću ipak prepoznate kao strano tijelo, koje nije poduprlo „prvoga hrvatskog skladatelja“, kako se Lisinski ponekad naziva. Ukratko, i taj bi segment u sljedećim radovima o Lisinskom možda trebalo promijeniti. A s druge strane zagrebačko je društvo možda bilo senzibiliziranije na pojavu Ivana Zajca upravo zbog tereta neprepoznavanja Lisinskog, koji je umro 1854, a čiji je prvi kraći životopis objavljen već 1856.

Tuksar: Kao što sam naglasio u svom referatu, za vrijeme života Lisinskog jednostavno nije sazrelo vrijeme da u našoj sredini netko živi kao profesionalni glazbenik. To se dogodilo tek sa Zajcem, dakle generaciju poslije. Zajc je dobio poziv s ponudom da preuzme dva istaknuta plaćena mjesta, koja je prihvatio postavši direktor novoosnovane opere i ravnatelj škole HGZ-a. Problem Lisinskog je da se u njegovo vrijeme u Glazbenom zavodu nije našlo mogućnosti ni novca da bi ga se profesionalno angažiralo, iako je Lisinski u HGZ-u obavljao mnogo profesionalnih dužnosti. Naravno da je Lisinski za rane 1850-e u Zagrebu bio glazbeno itekako kompetentan, no nedostajala je šira društvena potpora, koja je u Zajčevu slučaju funkcionirala, i to jako dobro. U tom procijepu leži osnovni problem i tragedija njegove egzistencije.

Tri sjednice simpozija bile su posvećene Josipu Jelačiću. Kako je riječ o dvjema ličnostima koje u hrvatskoj povijesti (kulture) imaju gotovo mitski karakter, imamo li pravi uvid u odnos Jelačića i Lisinskog?

Katalinić: Iako su Lisinski i Jelačić suvremenici, treba imati na umu da je Jelačić osamnaest godina stariji od Lisinskog te da ga je nekoliko godina i nadživio, dakle ipak se radi o dvjema različitim generacijama. Jelačić je čovjek staroga režima i školovani vojnik uspješne karijere, i tu se nema što prigovoriti. Obojica su tragične ličnosti po tome što, i kada su stekli uvjete da dobiju priznanje, u priznanju nisu mogli uživati. Na simpoziju je bilo nekoliko sjajnih povjesničarskih izlaganja, na kojima je demistificirana tvrdnja da su Hrvati 1848. za nagradu dobili ono što su Mađari za kaznu izgubili, što se pokazalo netočnim. Državnički interesi i politička struktura Mađara i Hrvata nakon 1848. bili su bitno različiti, pa su Mađari i mogli napredovati prema Nagodbi jer su gospodarski bili bitno jači, što je u vrijeme kada je državna blagajna bila prazna bilo itekako važno.

Tuksar: Istina je da je Jelačić bio stariji, ali je na javnu scenu stupio gotovo istodobno kad i Lisinski, sredinom 1840-ih godina. Jelačić je ponajprije vojnik koji je stjecajem okolnosti postao i političar, a time u njegov djelokrug ulaze i aktivnosti na području umjetnosti, pa i glazbe. U funkciji bana Jelačić se pokazao kao čovjek dobrih i pozitivnih vizija, ali je splet okolnosti htio da njegovo doba bude kratka daha. Korisno je podsjetiti da je prilikom prvog dolaska novog cara Franje Josipa I. u Zagreb 1852. Jelačić novom caru htio predstaviti hrvatsku kulturu, pri čemu je Lisinski na glazbenom polju trebao igrati glavnu ulogu. To je bila prava prilika da Lisinski bude promoviran u nacionalnog skladatelja. Dio političkih krugova koji je bio protiv Jelačića i protokola u kojem bi Lisinski odigrao ključnu ulogu očito je onemogućio takav razvoj događaja, pa je umjesto opere Vatroslava Lisinskog izvedena Donizettijeva. Još je Županović otkrio da je Jelačić u nekoliko navrata intervenirao izravno u korist Lisinskog, i kao državnik i kao čovjek koji je shvatio da svaka moderna nacionalna kultura, pogotovo ona u nastanku kao što je tada bila hrvatska, treba istaknute ličnosti na određenim područjima. Jelačić je za Lisinskog intervenirao i preko svojih veza u Pragu, što nije promijenilo sudbinu Lisinskog, a povijesna vrela svjedoče da je banica Sofija Jelačić barem jedanput financijski izravno pomogla Lisinskom. Dakle moguće je govoriti o direktnom odnosu između Jelačića i Lisinskog. U cjelini gledano, Lisinski nije mogao izbjeći utjecaj politike tijekom 1840-ih i ranih 1850-ih, jer su ga do neke mjere instrumentalizirali ilirci, koji su i sami trebali središnju glazbenu ličnost. Priklonivši se ilircima i prigrlivši ilirizam prometnut je takoreći u nacionalnog skladatelja, što je naravno imalo posljedica nakon propasti preporoda. Zaključno rečeno, obje sudbine – i Jelačića i Lisinskog – zapravo su torza, nedovršene priče, pa tako Lisinski nije postao hrvatski Verdi, niti Jelačić hrvatski Garibaldi. Za takve je ličnosti trebalo pričekati kraj devetnaestoga, odnosno kraj dvadesetoga stoljeća.

Marić: I Jelačićev odnos prema Lisinskom treba promatrati u kontekstu odnosa hrvatskog bana prema ilirskom pokretu. Zanimljiv novi uvid predstavila je mlada povjesničarka Petra Babić, koja je prikazala djelovanje oca i sina Lavala i Alberta Nugenta u burnoj 1848. Obitelj Nugent bila je svojevrsni sudionik ilirskog pokreta, tako da je tim izlaganjem predstavljen dvosmjeran odnos između iliraca i vojske, tj. politike: ne samo da je Jelačić s pozicije moći podupirao ilirce nego su i oni sudjelovali u njegovim aktivnostima revolucionarne godine. Zanimljiv doprinos na temu odnosa Jelačića prema umjetnosti dala je i Marina Bregovac Pisk, prikazavši na temelju zbirke slika Hrvatskoga povijesnog muzeja hrvatskog bana kao zaštitnika i naručitelja umjetnina.

Simpozij je multidisciplinarnošću te brojem i kvalitetom zanimljivih izlaganja visoko podigao ljestvicu interdisciplinarnih humanističkih simpozija u nas. Brojni sudionici simpozija iz zemlje i inozemstva bacili su novo svjetlo na dvojicu velikana iz prve polovine 19. stoljeća i doveli u pitanje neke ustaljene kanone o njima. Vjerujemo da će hrvatska znanost nastaviti s izučavanjem i preispitivanjem ustaljenih narativa o velikanima, stavljajući ih više i češće u europski i svjetski kontekst, kako je to učinjeno na netom održanu simpoziju.