Umjetnica je prisutna, ali umjetnost više nije

I prije nego što je retrospektivna izložba Marine Abramović naslovljena ­Čistač otvorena potkraj rujna, Beogradom je kružila šala da se izložba zove tako jer je umjetnica „očistila“ sav proračun beogradskog Muzeja savremene umetnosti. No, što god mislili o blockbuster-izložbama, one su redovito stanoviti lakmus-papir koji precizno progovara o stanju pojedinog društva. Tako ni ova izložba nije iznimka jer su otvorenju izložbe prethodile žučljive rasprave o tome je li prihvatljivo da se na jednu izložbu potroši čitav jednogodišnji muzejski proračun, izjave kako umjetnica ovom izložbom neizravno podupire trenutnu srpsku političku konjunkturu jer je izložbu, naime, organizirala vlada Republike Srbije ili da je posrijedi autorica koja je unosno utržila jugoslavensko iskustvo ne libeći se blatiti nekadašnje suradnike ili izmišljati tmurne jugoslavenske okolnosti odrastanja i formativnih umjetničkih godina.

Iz postava izložbe u beogradskom Muzeju savremene umetnosti / Snimila Bojana Janjić

Međutim, na stranu glasine, izložba ­Čistač ponajprije je kvalitetan, izdašno produciran, retrospektivan pregled pedesetogodišnje karijere svjetski relevantne umjetnice. Usto, ­Čistač je dobar primjer međunarodne suradnje nekoliko muzeja: Modernog muzeja iz Stockholma, Muzeja moderne umjetnosti Louisiana iz Humlebæka i Bundeskunsthallea iz Bonna, gdje je izložba već prikazana prošle godine. Stoga ne treba obraćati pozornost na rasprave o tome da li je Marina Abramović lagala o svom životu, jesu li njezini recentni performansi ideološko oružje neoliberalnog kapitalizma ili tko su umjetničini politički favoriti, jer je to za analizu njezina relevantnog opusa posve nevažno.

Predana volji publike

Izložba, čiji koncept potpisuje kustos Muzeja Dejan Sretenović u suradnji s Ješom Denegrijem kao posebnim savjetnikom za beogradsku etapu umjetničina opusa, zamišljena je kao kronološki prikaz karijere najpoznatije umjetnice ovih prostora. Tako Čistač, snažna referencija na umjetničine recentne stavove o uklanjanju svega suvišnog osim bivanja u „ovdje i sada“, počinje slikarskim platnima Marine Abramović naslikanim početkom 60-ih godina. Tema slika sudari su kamiona, onaj trenutak kada se oba vozila sudaraju u zraku. Stil je ekspresivan, potezi kista slobodni, paleta prilično prigušena, a drama trenutka sudara naglašena žarko žutom bojom kamiona. Napetost je opipljiva: dva se objekta sudaraju i djeluju silom jedno na drugo. Zanimljivo je kako će upravo moment kolizije postati umjetničina radna formula, kako u samostalnim akcijama, tako i u zajedničkom radu s njemačkim fotografom Ulayem tijekom njihove produktivne suradnje od 1975. do 1988. Prije antologijskog partnerstva s Ulayem, publici se nudi fotografska dokumentacija najvažnijih ranih samostalnih radova: od performansa Ritam 10 izvedena u Edinburgu 1973. u kojem je inscenirala igru ritmičkog zabadanja oštrog noža između prstiju ruke, potom Ritma 5 – njezina prvog performansa izvedena u Beogradu, u kojem je izgubila svijest unutar zapaljene slamnate zvijezde petokrake, Ritma 2 u kojem je, u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti, do konvulzija pila tablete namijenjene teškim duševnim bolesnicima pa sve do Ritma 4, u kojem je izgubila svijest izložena snažnim naletima vjetra iz industrijskog ventilatora. Vrhunac izvedbenog ciklusa dogodio se u napuljskoj galeriji Studio Mora s izvedbom naslovljenom Ritam 0. Za taj je performans umjetnica priredila upute: „Na stolu se nalaze sedamdeset i dva objekta koji se na meni mogu upotrijebiti po želji. Ja sam objekt. Svu odgovornost preuzimam na sebe. Primjeri objekata na stolu: napunjen pištolj, plava boja, bič, ruž za usne, šibice, cvijeće, med, pila, palica, sapun, flauta, žica i jabuka.“ Bilješke Thomasa McEvilleyja, uglednoga likovnog kritičara koji je pratio performans, navode kako je već trećeg sata performansa Marinina odjeća bila rasječena žiletima, a nešto kasnije publika joj je počela rezati kožu. „Umjetnica je bila toliko mirna i predana volji publike da je u trenutku kada joj je napunjeni pištolj bio prislonjen uz glavu izbila tučnjava zbog pojedinaca u publici koji su je pokušali zaštititi.“ S tim je ciklusima počeo umjetničin permanentni napor iskušavanja i dosezanja granica kolizija; kako s vlastitim tijelom i umom, tako i u sudaru s publikom. Zbog poziva međunarodnih galerista i institucija umjetnica je izvela još nekoliko fizički zahtjevnih i opasnih performansa poput izvedbe Tomasovih usana iz 1975, kada je, primjerice, pojela litru meda, ispila litru vina pa žiletom iscrtala petokraku na vlastitom trbuhu ili si je nanosila bol odveć energičnim četkanjem kose uz mantru koju je ponavljala naglas: „Umetnost mora biti lepa, umetnik mora biti lep“. Njezino je beogradsko razdoblje sastavni dio burnih procesa jugoslavenske umjetničke scene koji su donijeli ključne promjene odbacivanjem umjetničkog djela kao estetskog objekta u skladu s međunarodnim neoavangardnim tendencijama. Marina Abramović, i prije sudbonosnog susreta s Ulayem, postala je važna protagonistica međunarodne umjetničke scene. Dokaz tomu, kako ističe poznavatelj njezina opusa Ješa Denegri, jest činjenica da je većina Abramovićkinih ranih izvedbi organizirana izvan jugoslavenskih granica, što podrazumijeva potporu i razumijevanje moćnih galerija, odnosno pojedinaca koji su joj te nastupe i omogućili. Usto, o njoj se piše, primjerice u umjetničkom časopisu Data iz 1975, istodobno kada i o Chrisu Burdenu ili Christianu Boltanskom, a utjecajan kustos Bonito Oliva svrstava je već tada u kontekst važnih pionira izvedbene umjetnosti zajedno s Vitom Acconcijem, Laurie Anderson, Josephom Beuysom ili Günterom Brusom.

Vrijeme izmjereno odnosom

Upoznavši Ulaya, odlučuje se s njim simbolički susresti u Pragu, geografskoj točki jednako udaljenoj od njihovih rodnih gradova, stvorivši tako uvjete za svojevrsnu nultu godinu zajedničke karijere. Marina i Ulay, voljeni jer su predstavljali romantični susret Istoka i Zapada, opisivali su se kao mutaciju dvoje u jedan organizam, dvoglavo biće koje promišlja dvojnost i simbiozu. Kako bilo, tema sudara, kolizije vratila se u obliku jednog od njihovih ranih performansa iz 1976, iz serije Relacije, ispred čije videodokumentacije posjetitelji čitaju kratki opis koji su umjetnici napisali za publiku Venecijanskog bijenala 1976: „Dva tijela se iznova i iznova mimoilaze u prostoru. Nakon što dostignu veću brzinu, sudare se.“ Izložba prikazuje velik broj radova iz serija Relacije, a posrijedi je zapravo performans u kojem se vrijeme mjeri ritmovima poljubaca, disanja ili udaraca. Tu je i nezaboravni rad Imponderabilia – uzak portal sačinjen od njihovih golih tijela oslonjenih na ulazna vrata galerije kroz koji su posjetitelji morali proći ne bi li ušli u izlagački prostor. Par je uredno vodio brigu o dokumentaciji performansa kako bi doprli do šire publike. Kada nisu izvodili performanse, putovali su Europom u Citroenovu kombiju, odbijajući da se skrase. Tijekom osamdesetih par je putovao sve dalje: do Tajlanda, Indije, Australije ili Kine.

U dijalogu s tibetanskim svećenicima, Sikhima ili australskim Aboridžinima, učili su o meditaciji te su se postupno odmaknuli od tjelesne ranjivost i kolizija prema interesu za meditativne izvedbe u kojima se eksperimentira s iskustvom prolaska vremena. Najdojmljivija izvedba iz toga doba jest, nedvojbeno, performans nazvan Ljubavnici. Posrijedi je njihova posljednja zajednička izvedba, u kojoj kreću sa suprotnih strana Velikoga kineskog zida i neprekidno hodaju – putovanje na kojem će se susresti da bi se zauvijek razdvojili.

Nakon prekida suradnje s Ulayem, izložba prati genezu Marinine samostalne karijere. Tu su performansi nastali samo za kameru, instalacija Balkanski barok u kojem struže 10.000 svježih goveđih kostiju, a izvedena je na venecijanskom Bijenalu 1997, nakon promidžbeno uspješna skandala u kojem je crnogorski ministar kulture odbio predstaviti u crnogorskom paviljonu umjetničin koncept pa je izlagala u nacionalnom paviljonu Italije. Tu je i videorad naslovljen Djetinjstvo u kojem nepomično gleda u magarca ili pak video naslovljen Heroj u kojem sjedeći na bijelom konju s bijelom zastavom što vijori odaje počast preminulom ocu, heroju Narodnooslobodilačke borbe. Tu su i brojni scenografski predmeti, ali i takozvani Tranzitorni objekti poput cipela od ametista i različitih drugih objekata izrađenih od kristala. Tu je i dokumentacija njezina antologijskog performansa Sedam lakih komada, gdje je, u Guggenheimovu muzeju, uprizorila sedam ključnih performansa iz povijesti izvedbene umjetnosti.

Oči u oči s umjetnicom

Internalizirajući sva znanja i iskustva vlastite umjetničke prakse potiranja ega ili savladavanja boli odnosno istraživanja šamanističkih obreda i nezapadnih duhovnih vježbi, umjetničin sljedeći korak posve je logičan: osoban susret s ljudima kao „bilo tko“, a istodobno kao epicentar čitavog događaja – očit u performansu Umjetnica je prisutna (Artist is Present). Ovaj dvosmjeran susret, rezultat razmišljanja o ulozi publike još od ranih performansa iz 70-ih, napokon je ukinuo podjele o aktivnom izvođaču i pasivnoj publici, čemu su dokaz rijeke ljudi koje su se slijevale u njujoršku MoMA-u: mnogi su željeli sjesti s druge strane stola i gledati se oči u oči s Marinom Abramović. Upravo taj rad, proglašen klasičnim djelom izvedbene umjetnosti, poništio je sve granice njezina dotadašnjeg utjecaja, do tada ograničena samo na svijet umjetnosti. Materijal iz razdoblja 70-ih svjedoči da je Marina Abramović uistinu bila jedinstvena umjetnica koja je uložila čitavo svoje biće u postupke kojima je prekoračivala vlastite umne i fizičke granice, kršeći pritom sve umjetničke norme i tjelesne tabue. Međutim, problem počinje s predstavljanjem njezinih novijih radova, u kojima je jasna promjena umjetničina stava prema umjetnosti. Čini se da je od skandala s Balkanskim barokom umjetnica shvatila da je trauma Istočne Europe utrživa, iako je iz nje odselila 1975. Tako, primjerice, umjetnica u videoinstalaciji Balkanski erotski ep tobože ponovno otkriva etnički obilježen vlastiti (srpski) identitet, čime Istočna Europa ponovo postaje egzotična oku Zapadnjaka.

Tu su i prilično banalne videoinstalacije koje se poigravaju ratnim traumama, a izgledaju poput loših kopija uradaka Laibacha zbog manipulacije djecom i nacionalnim simbolima, a spomenimo i jednostavno budalast performans netremičnog gledanja u magarca ili naputak za performans u kojima se posjetitelju nudi zadatak da odvaja zrna riže od zrna leće, što se teško može tumačiti drukčije nego banalizacija istočne duhovnosti. Ipak, koliko god recentni radovi Marine Abramović bili neusporedivo lošiji od njezinih ranih performansa ili onih nastalih u partnerstvu s Ulayem, jedno je sigurno: Marina Abramović estradna je zvijezda zapadnog umjetničkog tržišta, koje prepoznaje samo individualnog umjetnika biznismena. Vrijeme je avangarde i partnerskog izlaganja prošlo. Kvaliteta djela odnosno angažman posjetitelja koji zahtijeva izvjestan intelektualni napor u njihovu iščitavanju postao je suvišan. To potvrđuje rekordnih 850.000 posjetitelja MoMA-e koji su došli u Muzej samo da bi sjedili nasuprot umjetnici. Umjetničko djelovanje postalo je znak ili simbol individualnosti i značaja umjetnika, a kult genija zamijenjen je kultom neponovljive osobnosti. Umjesto avangardnih htijenja o brisanju razlike između života i umjetnosti, dogodilo se kako je Warhol predvidio: umjetnost je postala jedinstveni biznis, a kulturne institucije primarno ekonomske strukture korporativnih značajki, gdje se uspjeh mjeri brojem posjetitelja, lajkova i tvitova, osobito ako su ih napisali pripadnici celebrity-kulture, umjetničini znanci. Na koncu, ako je umjetnica i „očistila“ blagajnu, nema nikakve sumnje da će je njezina osobnost i napuniti. Bila umjetnica prisutna ili ne, umjetnost je, nažalost, otišla.