Grad u akuzativu

Ono što Marcela Duchampa čini jednim od najvećih umjetnika i mislilaca 20. stoljeća jest što je u svojem djelu precizno i duhovito naglasio da snaga umjetnosti proizlazi iz njezine odlike da ukazuje (na što ili koga). Umjetnost funkcionira u akuzativu, njezina moć leži u tome da bude uzrokom, da nešto izazove, da se nešto dogodi samim time što mu je umjetnik obasjao auru. Na izložbi Totalni portret grada: Tomislav Gotovac i Július Koller u razgovoru s Vjenceslavom Richterom, iniciranoj od strane Instituta Tomislav Gotovac iz Zagreba, Društva Július Koller iz Bratislave a u suradnji zagrebačkim MSU-om, taj se akuzativ manifestira kroz metaforu grada – grada kao uzroka i inicijative, grada kao scene i poprišta događaja; grada kao prostora koji je već nastao i onoga koji tek će nastati. Grada u kojem ima mjesta za osobne, javne i društveno angažirane utopije.

Fotografija performansa Tomislava Gotovca Ležanje gol na asfaltu, ljubljenje asfalta (Zagreb, volim te...) iz 1981. / Snimika postava Darko Šimičić

Instalacija Júliusa Kollera / Snimio Matej Gavula

Glavni akteri koji su putem različitih neoavangardnih praksi postavljeni u dijalog konceptualni su umjetnici Tomislav Gotovac i Július Koller, a sam grad doslovno i fizički ovdje je predstavljen kućom koja se nalazi unutar grada, nekadašnjom stambenom modernističkom vilom arhitekta i umjetnika Vjenceslava Richtera, danas Zbirkom Richter na Vrhovcu, u kojoj je izložba postavljena ili bolje rečeno – u koju je umetnuta. Gotovac i Koller rođeni su 30-ih godina dvadesetog, a umrli u prvom desetljeću 21. stoljeća. Umjetnički su se počeli razvijati unutar konceptualizma 60-ih, čiji je dominantni moto bio onaj dišanovski, da je artikulacija umjetničke ideje dostatna da bi nastalo ili se proglasilo umjetničko djelo. Gotovac je djelovao unutar prostora bivše Jugoslavije, ponajprije u Zagrebu, a Koller unutar bivše Čehoslovačke, u Bratislavi. Prvi je diplomirao režiju na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju u Beogradu, a drugi je bio akademski slikar. Koliko se zna, za života su se sreli samo jednom. Richter je, pak, pripadao drukčijem umjetničkom senzibilitetu, nije bio samo umjetnik, već i arhitekt, nije tek intervenirao i djelovao unutar urbanog okruženja, već ga je i sam projektirao (uključujući i današnju Zbirku Richter). Također, bio je jedan od začetnika Exata 51 i pripadnik pokreta Nove tendencije te je u stvaralaštvu inklinirao simetričnosti geometrijske apstrakcije.

Supermen i upitnici

Ono što je na izložbi vezivno tkivo toga grada-scene na kojoj se sve događa jesu teorije zavjere prisutne u radovima dva u dijalog postavljena umjetnika koji su živjeli u različitim političkim sustavima – Gotovac unutar Titove Jugoslavije, Koller u Bratislavi, iza željezne zavjese. Za Tomislava Gotovca, ponajprije redatelja eksperimentalnih filmova i performera, sve je bilo režirano jer on je i sam život doživljavao kao film. „Sve je režija, sve je u stvari neka vrsta zavjere“, kako je 1998. izjavio u razgovoru za Frakciju. Unutar tog režiranog filma snimao je filmove i izvodio performanse, ponekad preobražavajući se i u različite likove unutar svog koncepta Paranoia View Art (Supermena, Djeda Mraza, Čistača ulica, Dimnjačara...), a ponekad je unutar tog filma tek živio smatrajući Josipa Broza Tita za jednog od najvećih performera! Jer koja je razlika između života i umjetnosti za umjetnike koji su djelovali u tom razdoblju? Za njih je nije bilo, umjetnost je bila život, a život bio je umjetnost te je s tom činjenicom povezano i njihovo antiinstitucionalno djelovanje. Stoga koncept teorije zavjere ovdje pronalazi plodno tlo.

Jedan od izloženih radova na izložbi, dokumentacija performansa Supermen (1984) gdje se Gotovac odjeven u kostim Supermena sprema na let s podignutom rukom u zraku, a u pozadini se vidi predimenzioniran neboder, odlično je kontrapunktiran s fotografijama koje prikazuju Júliusa Kollera, bilo kako na prsima umjesto Supermenova simbola S drži reket za ping-pong ili neku od svojih slika grada (Koller je živio od prodaje slika), bilo da baš poput Supermena rukom pokazuje prema kozmosu. Kollerova umjetnost razvila se na kritičnoj distanci od komunističke vlasti i njihove službene umjetnosti, te je razvio cijeli koncept i sustav svojih radova poput Antihappeninga i Antislika, a nakon takozvanog razdoblja normalizacije koje je uslijedilo nakon okupacije Čehoslovačke (1970–1989) počinje razvijati svoje performanse unutar lingvističkog sustava U.F.O. (Univerzalna Fantasticka Okupacia), gdje se koristi simbolima poput različitih varijacija upitnika ili cik-cak linija. Totalni portret grada, primjerice, donosi instalacije Gore-dolje (U.F.O.) (1994) i Cik-cak kulturna situacija (U.F.O.) (1993–1997), koja je prvo što posjetitelj vidi kad uđe na relativno malu izložbu, postavljenu u svega nekoliko prostorija prizemlja, nekadašnjeg prostora Richterova atelijera. Riječ je o zelenoj teniskoj mreži obješenoj iznad posjetiteljeve glave. Koller je tenis i stolni tenis vidio kao participativne umjetničke forme i kroz njih kritizirao politiku, smatrajući da bi pravila igre i fair playa trebala biti temelj svih društvenih akcija. Unutar mreže nalaze se stare požutjele novine na koje je Koller naslikao cik-cak motive koji se mogu protumačiti kao svastike i kao razrađeni upitnici, ali i kao čisto slanje signala, bilo kozmosu, bilo kulturnoj situaciji. Jednom je opisao kolegi umjetniku Romanu Ondaku korištenje upitnika u svom djelu kao istovremeno ostavljanje traga i ostavljanje signala. Spomenuti rad među ostalim korespondira s nekoliko televizijskih ekrana na kojima se prikazuju Gotovčevi radovi, pa i Paranoia View Art – Hommage to Glenn Miller, dokumentacija performansa iz Sarajeva (1990), gdje on, pak, koristi simbole poput srpa i čekića, crvene zvijezde, plavoga radničkog odjela, maske smrti, crvenih gaća, uz glazbu Glenna Millera. Njegov rad prepun je različitih citata, bio je velik ljubitelj američke kulture, a to je, za razliku od Kollera, i mogao biti jer je nakon prekida Jugoslavije sa Sovjetskim Savezom kultura Zapadnog bloka počela prodirati u regiju, osobito posredovanjem filma.

Grad kao film

Rad obaju umjetnika dovodi u pitanje tradicije modernizma i baš stoga činjenica da izlažu radove u nekadašnjem Richterovu atelijeru otvara nebrojena pitanja. Kako bi njih dvojica uopće mogla imati takav atelijer, kad su oba živjela u malenim stanovima! Richter je kroz svoj projekt sinturbanizma želio svesti milijunski grad na sintenznu organizaciju sa zasebnim jedinicama-ziguratima unutar kojih bi se autonomno ostvarivala većina životnih funkcija. Gotovac i Koller su unutar već izgrađena grada kreirali svoju alternativnu političku situaciju ili svoj alternativni svemir. Jer, kako je naglasio kustos izložbe Daniel Grúň, istraživač Društva Július Koller iz Bratislave – najteže je manipulirati onim što manipulira tobom. Koller i Gotovac zaposjedaju grad simbolima, kodovima, performansima, poput likova iz nekog stripa kojima je njihovo vlastito političko, društveno i umjetničko prostor-vrijeme pretijesno. Onaj tko želi iščitati njihov grad, samo treba slijediti trag i imati osjećaj za prepoznavanje koda. U svom prijedlogu za film Totalni portret grada, koji nikad nije realiziran, a po kojemu je i sama izložba naslovljena, Gotovac piše: „Govorim o totalnom dokumentarnom filmu – o totalnom dokumentu – / o totalnom portretu grada Zagreba – sada, u 20. stoljeću – 1979./ Želio bih snimiti / fotografirati filmom / grad Zagreb na način kako pletilje pletu čipke, kako jazz-pijanista satima prebire po dirkama klavira, želio bih snimiti Zagreb na način kako pauk plete svoje mreže.“
A kad izađemo iz Zbirke Richter, pred nama će se prostrijeti grad, neboderi u daljini; ne gledamo li upravo jednu od montiranih verzija Gotovčeva filma Totalni portret grada? Nemoguće je ne sjetiti se i grupe troje slovačkih umjetnika (Zita Kostrová, Stano Filko, Alex Mlynárčik) koji su objavili Happsoc manifest te proglasili cijelu Bratislavu ready-made izložbom od 2. (Praznik rada) do 9. svibnja 1965. (oslobađanje Slovačke od strane sovjetske vojske 1945). Izvanredan umjetnički akuzativ per se...

Totalni portret grada na rijedak način otvara perspektive na današnju političku i umjetničku situaciju na globalnoj i lokalnoj sceni nakon pada Berlinskog zida. Zbog sve veće globalizacije i urbanizacije nebrojeni umjetnici koriste motive gradova u svojim djelima, a Gotovčevi i Kollerovi radovi izloženi uz njih djelovali bi jednako suvremeno. Što to znači? Da je vrijeme stalo, da živimo u prošlosti ili da su se prošlost i budućnost združile u simbolima upitnika i liku Supermena? Postav donosi kružno kretanje, propadanje kroz prošlost unutar željezne zavjese i bivše Jugoslavije; propadanje kroz sadašnjost nakon pada Berlinskog zida. Poimanje je prostora, vremena i povijesti ciklično, baš kao u Gotovčevu eksperimentalnom filmu Glenn Miller 2000 (2000). Film je snimljen kamerom fiksiranom na stativ s posebnim dodatkom – Pan-Mudri – koji je konstruirao Slobodan Mudri. U posljednjoj prostoriji izložbe izložen je i sam Pan-Mudri, a u njegove stijenke ugravirano je: „Slobodan Mudri napravio je ovaj stativ 1977. za filmove Glenn Miller. 1991. u mjesecu studenom nestao je skupa sa svojim bratom Borom u Vukovaru na Trpinjskoj cesti.“