Matoš i Vienac

Moderne nacije nastale su u 19. stoljeću zanesenim radom pojedinaca i stvaranjem nacionalnih kulturnih ustanova. Ono što su Matica hrvatska, Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti i Hrvatsko narodno kazalište bili za stvaranje moderne hrvatske nacije, to je časopis Vienac bio za povijest novije hrvatske književnosti: ujedinitelj književnoga i kulturnoga života na cjelokupnome nacionalnom prostoru.

Matoševa zbirka Novo Iverje

Vienac je, kao što znamo, pokrenut na zajedničku inicijativu tadašnje Matice ilirske i Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti s ciljem da se osnuje časopis koji će okupiti sve hrvatske pisce, dopirati u sve hrvatske krajeve i na taj način pridonijeti ujedinjenju raspršenih hrvatskih zemalja ne samo na književnome nego i na političkome planu. U sustavu moderne kulture književnost zauzima središnje mjesto, a razvojem tiskarstva i knjižarstva časopisi postaju središnji književni i kulturni medij. U drugoj polovici 19. stoljeća, u doba stvaranja nacionalnih institucija i simbola, Vienac je središnji hrvatski književni časopis: mjesto stvaranja građanske kulture i nacionalnoga identiteta. U Šenoino doba imao je oko 1500 pretplatnika u svim dijelovima Hrvatske i regionalnome okruženju. Njegov podnaslov Zabavi i pouci prilagođeni je citat klasične Horacijeve maksime prodesse et delectare. Kako to stoji u pozivima na pretplatu, časopis je bio namijenjen „najpače našim krasoticam“, koje su u „muškoj moderni“ bile zatočene u kući i odgajale naciju. Tako je Vienac u tadašnjim okolnostima bio ne samo prvi nacionalni nego i prvi liberalni časopis orijentiran na žensku publiku.

Poznata je izreka najslavnijega urednika Vienca, Augusta Šenoe: „Tko bude htio pisat književnu poviest ove dobe, morat će se osvrnut na tečaje Vienca.“ I to je doista tako. Vienac je rodno mjesto moderne hrvatske književnosti u širokome smislu riječi. Tu su objavljena klasična djela hrvatskoga protorealizma i realizma, Šenoino Zlatarovo zlato i Kovačićev roman U registraturi. U Viencu je rođena i hrvatska moderna. Godine 1891. na stranicama Vienca objavljena je Leskovarova pripovijest Misao na vječnost, a 1892. Matoševa pripovijest Moć savjesti. U mnogim periodizacijskim nacrtima te se dvije godine uzimaju kao pragovi epohe umjetničke moderne.

Pripovijetka Jesenska idila, Vienac, 1903.

Kada je riječ o Matošu i Viencu, pokušat ću odgovoriti na tri pitanja: 1. što je Vienac značio Matošu, 2. što je Matoš značio Viencu i 3. što sintagma Matoš i Vienac znači u povijesti hrvatske književnosti?

Što je Vienac značio Matošu?

Vienac je za Matoša bio prije svega kultno mjesto njegove književne inicijacije. Pripovijetka Moć savjesti objavljena je u Viencu dva mjeseca nakon Matoševa devetnaestoga rođendana. U Nedovršenoj autobiografiji Matoš 1910. opisuje događaj riječima: „smatrao sam se izopćenikom i bio sam 1892. prvi put štampan u uglednom Vijencu i to onda kada balavcima bijahu otvoreni samo stupci Bršljana i Pobratima.“ (Sabrana djela, 1973: V, 290). Radost je bila tako velika da je odjeknula i u roditeljskoj kući. Matoševa se majka prisjeća:

Svoje prvo djelo devetnaestogodišnji Matoš objavio je u Viencu.
Taj se događaj uzima za početak hrvatske moderne

Nakon izlaza iz gimnazije, poslali smo Gustla u Beč na veterinarsku akademiju, ali njega je više zanimalo violončelo i knjige filozofa, pjesnika, književnika. Sjećam se, kad je jednog dana 1892. godine Gustl došao kući i donio mi snop nekakvih knjiga. Bio je izvrsno raspoložen i rekao mi sav sretan: „Evo, pogledaj, mamice, to je ugledni ‘Vijenac’, a ja sam u njemu štampan!“ – „Šta si opet napravio?“ – „Ma nisam, mamice, ništa napravio, nego je moj rad štampan u ‹Vijencu› – i cmoknuo me od radosti. Naša je želja bila da on ne bude boem, ali Gustl bi mi više puta rekao: „Mamice, pa ti i tata mene ne razumijete!“ – „Radije reci da ti nas ne razumiješ.“ (Majka A. G. Matoša o svom sinu: zanimljivosti iz života velikog hrvatskog bohema. Novosti, br. 23, 23. siječnja 1941, str. 13)

Dvije godine nakon objavljivanja prve pripovijesti u Viencu počinje Matošev egzodus iz Hrvatske, a time i suradnja u različitim hrvatskim i srpskim novinama i časopisima te sarajevskoj Nadi, u kojoj mu je Kosta Hörmann osiguravao honorare i tako pružao egzistencijalni minimum u izbjeglištvu. Premda Matoševa suradnja u Viencu nije kvantitativno velika, ona je za njega karakteristična i važna. Osim Moći savjesti Matoš je u Viencu objavio jednu kritiku i dvije pripovijesti. Vienac je pak pozdravio izlazak Matoševe zbirke pripovijedaka Novo Iverje.

U kritici Nova izdanja knjižare Pahera i Kisića u Mostaru, pisanoj iz Ženeve potkraj lipnja 1898. (Vienac XXX, 1898, 30, 462–464), Matoš prikazuje četiri nakladnikova izdanja: beletristički prijevod s turskoga, spomenicu hercegovačke franjevačke redodržave i prozne zbirke dvaju srpskih pisaca, Svetozara Ćorovića i Dragutina Ilijića. To je tipična Matoševa kritika s golemim količinama citata iz pročitanih knjiga, autorovim duhovitim i strogim ocjenama (primjerice za Ćorovića „knjižica zgodna za momentanu pučku estetičku potrebu“, za Ilijića „mršavost obrade“, „nema ni slatkoga vinca ni gorkoga pelinca“) te pohvalom nakladnika (izdanja su „upravo elegantna“, „naišao sam samo na jednu štamparsku pogrješku“, a kako je u nas „dobar nakladnik rjedja ptica, nego dobar književnik, držim da činim uslugu lijepoj knjizi, ako preporučim mostarske kompanjone“). Takvim kritikama iz regionalnoga okruženja Matoš je širio obzore hrvatske publike i upoznavao domaću javnost s književnim zbivanjima i duhovnim kretanjima u susjednim zemljama i Europi.

U Viencu je, u Moći savjesti, rođena Matoševa poetika sna prije Freudova Tumačenja snova, ekspresionizma i avangarde

Za Matoša je zacijelo bio važan prikaz njegova Novoga Iverja u rubrici Listak, potpisan inicijalima J. Hr. /Jovan Hranilović/ (Vienac XXXIII, 1901, 17, 337–340). Prikaz je građen na kontrastnom čitateljskom iskustvu s različitim Matoševim prilozima po hrvatskim listovima i Matošem knjigom Novo Iverje. Za Matoševo pisanje koje je susretao po novinama autor prikaza kaže da tu ima „svega i svačega“: „i satire, i ironije, i obijesti, i zlobe, i dokaza načitanosti i dokaza površnosti, i dokaza lakoće mišljenja i izražavanja, i suverena prijezira“, sve mu se to činilo „blijeskom i praskom raznobojnih raketa“, pa je Matoša prestao čitati. No čitanje Novoga Iverja uvjerava ga da je „u Matoša od svih naših književnika najviše snage i dara za onu vrst pisanja, kojom je počeo Ante Kovačić“, a to su „neobična smjelost u formi, u prispodobama, u sastavljanju i najheterogenijih slika“. Velik dio prikaza posvećen je autobiografskoj pripovijesti Nekad bilo – sad se spominjalo, za koju kritičar kaže da odaje „mnogostrani dar Matošev“. Pa premda primjećuje da je uvod „po staroj šabloni – nezgodan prema kasnijem pričanju“, hvali stranice pune poezije, „nakrcane divnom ironijom, originalnim refleksijama, raskošjem raznolikih boja“. Ta mu se pripovijetka najviše sviđa, jer „miriše po domaćem tlu te je napisana s najvećom toplinom“, a za Matoševe simbolističke novele Camao, U čudnim gostima, Samotna noć, Iglasto čeljade kaže da su pune smjelih „bizarnosti i drastike“. Matoš je mogao biti zadovoljan kritikom, jer je autor točno uočio njegovu vezu s Kovačićevom satirom, originalnost metaforike i bizarnost njegove simbolističke proze.

Pripovijetka On objavljena u Viencu 1903.

Napokon, Vienac je Matošu važan jer je osim svoje prve pripovijesti Moć savjesti tu objavio dijalošku fantazmagoriju Jesenska idila (u nastavcima, u brojevima 10–14, svibanj–srpanj 1903) i pripovijetku ON (iste godine, XXXV, 22, 692–698).

Što je Matoš značio Viencu?

Matoš je Viencu prije svega značio garanciju estetske kvalitete bez obzira na ideološka mjerila. Matoševe su pripovijetke bile svjedočanstvo da se Vienac izdignuo iznad sukoba Starih i Mladih, da se otvorio novim tendencijama i da njeguje visoke estetske standarde. Sve tri Matoševe pripovijetke, svaka na svoj način, pripadaju Matoševoj poetici sna. To su oniričke groteske u kojima na različite načine dolazi do sudara ili miješanja sna i jave. Realna je zbilja prikazana izobličeno, groteskno i satirično, a snoviti dijelovi postupcima kojima Freud opisuje psihološko stanje sna, „zgušnjavanjem“ motiva i semantičkim „pomacima“ ili, Matoševim riječima iz poznatoga opisa vlastite poetike u pismu Milanu Ogrizoviću: „roman je stisnut u što uži mider /da curi krv/, a monotonija psihološkog doživljaja, da što jače frapira i djeluje, smještena je u što dramatičnije, drastičnije, bizarnije, enervantnije kombinacije“ (SD, XX, 54).

Pripovijetka Moć savjesti građena je od realnoga okvira i junakova sna. Općinski pisar Joso Cicvarić vratio se s proštenja u alkoholiziranu stanju, jedva pronašao krevet i usnio san u kojemu ga štapovi njegovih klijenata, od kojih je uzimao mito, gone sve do zvijezda kao metonimije zle savjesti. Realni sloj pripovijesti, uoči usnivanja i nakon buđenja, groteskan je prikaz junaka i njegova doma, a snoviti dio kozmičke potjere građen je postupcima pomaka, simultanizma, realiziranih metafora i alogičnih slika (mjesec junaku daje moralnu pouku, zvijezde se utjelovljuju u štapove, junak pada kao zapaljeni meteor u vlastito dvorište, gdje ga njuši njegov pas, pa se probudi od straha da ga ne pojede). Tako je u Viencu, u Moći savjesti, rođena Matoševa poetika sna prije Freudova Tumačenja snova, ekspresionizma i avangarde.

Matoš je iz Pariza 1903. zavapio za spas Vienca

Dijaloška proza Jesenska idila halucinantna je fantazmagorija na granici sna i zbilje građena od fantazmičkih dijaloga i monologa najrazličitijih osoba, bića, predmeta i pojava. Nastupaju Heraklit, Epikur, Goethe, Schopenhauer, divan, stolica, lasta, cipela, papuča, vjetar, pas, uvela ruža, tanjur, mačka, pas, trula kruška itd. Tematsko-motivski skokovi miješaju se s nizovima političkih i kulturnih aluzija, alogičnih slika i replika, primjerice – zid razmišlja o smrti, a lastavica mu odgovara: „Tek ljudska bol je lijepa. O, kako mi je drago da mi ne treba balona!“, čik od cigare poziva žigicu da ga „poljubi vatrenim cjelovom“, a mikroskop odobrava: „Ljubite se, ljubite, djeco moja!“, Gundulić pjeva „Oj, mila, oj draga, oj slatka slobodo!“, a novine ironično dodaju: „Kaka sloboda? Gospare Dživo, vi niste realan političar“, Globus kaže da bi se radije zabavljao s četkom nego vrtio oko sunca, a četka stidljivo prihvaća ljubavnu ponudu: „Gospodine, budite diskretni!“, trobojnica se žali da je nagrizaju „podli miševi“ itd. Bile su to oniričke tehnike fantazmagorične mašte, simultanizma, spajanja nespojivoga i alogičnih slika na koje će se osloniti Krleža u ekspresionističkim dramama. Trebalo je uredničke mudrosti i estetske osjetljivosti da se objave takve radikalno inovativne oniričke strukture disparatnih motiva i alogičnih slika, koje navješćuju ekspresionizam, poetiku apsurda i nadrealizam.

Treća pripovijetka objavljena u Viencu, On, pripada u krug Matoševih pripovijedaka s pariškim temama u kojima miješanje sna i zbilje dovodi do groteske i apsurda. Kao u Duševnome čovjeku (1902), gdje gladni student ne razlikuje fantazmu od zbilje, pa misleći da spašava lijepu djevojku, izvuče iz Seine staru ženu, koja ga nagrdi što ju je spriječio u samoubojstvu, tako u pripovijesti On poznati beogradski urednik, kritičar i pisac odlazi nošen svojom fantazmom o navodno velikoj ljubavi na poziv svoje ljubavnice u Pariz kako bi vidio vlastito bolesno dijete. Oronula i propala žena s društvenoga dna dočeka ga s navodno mrtvim sinom i zatraži novac za pogreb, a kada on slomljen prizorom mrtvoga djeteta plati i ode, žena spali podmetnutu lutku. Apsurd i groteska, koji nastaju zamjenom fantazme zbiljom i zbilje fantazmom, pojačani su karikaturalnim opisom glavnoga junaka, fikcionaliziranim, ali prepoznatljivim likom srpskoga književnog kritičara Bogdana Popovića, koji se pojavljuje pod zamjenicom On velikom slovom, u društvu prepoznatljivih srpskih književnika iskrivljenih imena Jovana Šeširljića (Jovan Skerlić) i Steve Banaćanina (Stevan Sremac).

Matoš je Viencu važan i zbog još jednoga razloga. To je Matoševo zauzimanje za Vienac u doba njegova gašenja u članku Za Vijenac, pisanu u Parizu 6. prosinca 1903. i objavljenu u Obzoru. Matoš diže glas za spas Vienca ne samo zato što je, kako kaže, „tu počeo literarno tepati“, nego prije svega zato što je to „najbolji barometar naše duše“ u kojemu se „jasno vidi razvitak naše književnosti i naše umjetnosti, tamo od šezdesetih godina“, to je naš „najknjiževniji list“, „lozinka“. Stoga bi bankrot Vijenca bio „glasnik bankrota naše poezije, naše literature“, a njegova propast „znakom propadanja našega ukusa, umjetnosti, književnosti, čistog jezika“. Svoj emocijama ispunjen istup Matoš završava u duhu patrijarhalne filoginije po kojoj, kada je riječ o književnosti, muškarci pišu, a žene čitaju:

Duhom i tijelom Matoš se stalno vraćao Zagrebu / Izvor Gradska knjižnica Zagreb, Zbirka Zagrabiensia

Zato treba da se svaki Hrvat zauzme za taj najotmjeniji naš zabavnik. Naročito vi, Hrvatice, za koje pišemo, na koje, pišući, mislimo, koje vodite naše pero, koje nas, možda, u tihoj noći honorirate najdivnijim honorarom – samotnicom suzom ili smiješkom samotnikom, vi, naše gospe i gospodične, uzmite brigu za taj stari i mladi Vijenac, jer u njemu blistaju zjenice i cvatu nade Mlade Hrvatske, pored roptanja A. Kovačića, pored oduševljenja A. Šenoe i pored vječnog ognja Petra Preradovića! (Obzor, god. XLIV, br. 284, 12. prosinca 1903, str. 2)

Mladi Antun Gustav Matoš / Izvor: Zavod za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU

Zašto je sintagma Matoš i Vienac važna u hrvatskoj književnoj povijesti?

Odgovor na to pitanje krije se upravo u Matoševim trima pripovijetkama objavljenim u Viencu. U hrvatskoj književnoj povijesti godina objavljivanja Matoševe Moći savjesti, 1892, uz Leskovarovu Misao na vječnost 1891, često se uzima kao godina početka umjetničkoga razdoblja hrvatske moderne. Ali i nešto drugo. Matoševe tri pripovijesti objavljene u Viencu mogu nam pomoći i u terminološkim pitanjima kada je riječ o imenovanju razdoblja u hrvatskoj književnosti i umjetnosti oko 1900.

Termin „hrvatska moderna“ najstariji je termin za to razdoblje, nastao po uzoru na „bečku modernu“, s kojom su mnogi umjetnici toga doba bili neposredno ili posredno vezani. Za isto razdoblje rabe se i termini umjetnost fin de sièclea, umjetnost oko 1900. i sl., a bilo je i prijedloga da se to razdoblje nazove esteticizam. Prijedlozi da se razdoblje stilskoga pluralizma oko 1900. nazove esteticizmom polazili su od terminološke nelagode zbog termina moderna. Termin moderna, preuzet iz njemačke kulture, ima više značenja. Najčešća su tri: svjetskopovijesna moderna od sredine 17. stoljeća u Habermasovu smislu, estetska moderna u Adornovu smislu i umjetničko razdoblje moderne oko 1900. Autori koji su predlagali termin esteticizam za umjetničko razdoblje oko 1900. željeli su izbjeći tu neugodnu homonimiju.

Matoševe oniričke groteske, objavljene u Viencu, govore nam da je bolje zadržati tradicionalni termin hrvatska moderna ili umjetničko razdoblje moderne. Termin esteticizam obuhvaća samo jedan niz stilova koji su se pojavili u to doba. Kada je riječ o Matošu, termin esteticizam pokrivao bi samo idiličnu komponentu Matoševih putopisa, dio njegove lirike i čiste oniričke pripovijesti poput Samotne noći i Cvijeta sa raskršća, a ne bi pokrivao paljenje dvorca u putopisu Oko Lobora i motiv fantastičnoga leta u balonu, ne bi pokrivao grotesknu smrt svih likova u Camau koju izaziva papiga ni takve motive kao što je naručivanje od konobara cipela umjesto pića na kraju priče Balkon. Matoševe tri oniričke groteske iz Vienca koncentrirani su dokaz postojanja najrazličitijih stilova u umjetnosti oko 1900, u rasponu od esteticizma do karikature i groteske, od simbolizma do prvih znakova ekspresionizma i apstrakcije skrivene u secesiji. Kada je riječ o Matošu, zanimljivo je da njegov prozni opus počinje oniričkom groteskom Moć savjesti, a među prvim pjesničkim djelima nalazi se onirička karikatura moderne civilizacije u Mori. Čisti esteticizam u Matoša se pojavio u kasnijemu razdoblju, nakon povratka s lutanja Europom 1908.

Stoga nam Matoš i Vienac mogu pomoći da se izvučemo iz terminološkoga škripca koji izaziva homonimija termina moderna. Pri tome se možemo poslužiti latinskim prefiksima makro i mikro, odnosno pridjevima velik i malen. Od tri osnovna značenja, koja su nam stigla iz njemačkoga govornog područja, jedan je terminološki problem riješen. Za Adornov pojam estetske moderne u značenju inovacijskih poetika od Baudelairea do kraja šezdesetih godina 20. stoljeća danas rabimo angloamerički pojam modernizam. Kada je riječ o Habermasovoj svjetskopovijesnoj moderni od druge polovice 17. stoljeća ili o modernoj kulturi kao instituciji od Francuske revolucije do kraja šezdesetih godina 20. stoljeća, govorimo o velikoj moderni, a kada je riječ o estetskome razdoblju oko 1900., govorimo o maloj moderni. Pridjeve velik i malen ne moramo izgovarati. Dovoljno je da ih pomišljamo.

Tako zahvaljujući Matošu i Viencu možemo ostati kod tradicionalnoga termina hrvatska moderna ili umjetničko razdoblje moderne. Ti termini obuhvaćaju ne samo Matoševe esteticističke strukture nego i oniričke groteske, od kojih su tri objavljene upravo u Viencu. A kako je prva od njih ujedno i periodizacijski prag epohe, možemo reći da je s Matoševom poetikom sna u Viencu rođena hrvatska moderna.