Naš, patetični Nicola Grassi

Složena slikarska zbivanja u Veneciji 18. stoljeća obilježili su brojni umjetnici koje iz današnje perspektive razvrstavamo u nekoliko skupina povezanih određenim, prepoznatljivim i zajedničkim stilskim odlikama. Tako je Rodolfo Pallucchini, zaslužni istraživač i sistematičar mletačkoga slikarstva od Trecenta do Settecenta, jedno poglavlje svoje dvosveščane knjige Il Settecento (u povijesnoj Electinoj ediciji La pittura nel Veneto, 1995) naslovio „patetični rokoko“ (il rococò patetico). U tu skupinu pripadaju, uz ostale, Nicola Grassi (Venecija, 1682–1748), Giambattista Pittoni (1687–1767) i Angelo Trevisani (1667–1749). Upravo Nicola Grassi u hrvatskoj slikarskoj baštini prve polovice 18. stoljeća zauzima posebno i važno mjesto.

Izd. ZeL Edizioni, Treviso, 2018.

Stručnjaci su zarana uočili u crkvi i samostanu sv. Nikole u Trogiru devet svetačkih portreta u ovalnim, pozlaćenim okvirima. Tri je slike (Sv. Agata; Sv. Josip; Zaruke sv. Katarine) Rodolfo Pallucchini 1944. prepoznao kao djela Nicole Grassija. Poslije su se tim ciklusom slika istraživački bavili Cvito Fisković, Božidar Gagro, Kruno Prijatelj, Radoslav Tomić, Giuseppe Maria Pilo i Višnja Bralić. Među njima je i Enrico Lucchese (Trst, 1973), talijanski povjesničar barokne (venecijanske) umjetnosti koji je slikarstvu Istre, Dalmacije i Boke posvetio nekoliko važnih studija. On je autor rijetko vrijedne sinteze o slikarstvu 18. stoljeća u Istri i Dalmaciji, tiskane 2011. u monumentalnoj knjizi La pittura nel Veneto. Il Settecento di Terraferma, koju je pod uredničkom palicom Giuseppea Pavanella napisala skupina istraživača. Kako je knjiga koncipirana po regijama koje su u 18. stoljeću bile u sastavu Mletačke Republike, tako je Lucchese pisao o slikarstvu na hrvatskoj obali, uključujući i Boku kotorsku.

Nicola Grassi, Sv. Josip s Isusom i anđelima, Osor, katedrala

Knjiga trajne vrijednosti

U monografiji koju je posvetio Nicoli Grassiju (Treviso, Zel edizoni, 2018, 528 stranica velikoga formata, više od 400 crno-bijelih i fotografija u boji) Lucchese je, u klasično komponiranu rukopisu, pred istraživače, znatiželjnike i antikvare, napokon, predao djelo koje analizira, sistematizira i ocjenjuje život i djelo slikara koji je zauzimao istaknuto mjesto u slikarstvu Venecije i njezina zaleđa tijekom prve polovice 18. stoljeća. Lucchese razotkriva umjetnikovo školovanje i prati njegovo sazrijevanje, formiranje njegova rukopisa, koji je morao postati prepoznatljiv i specifičan da bi uopće dopro do naručitelja. Učitelj mu je bio Niccolò Cassana (Venecija, 1659– London, 1714), slikar portreta, sakralnih i profanih djela izvedenih velikom vještinom, prosvijetljenim koloritom i finoćom kojom je privukao brojne i ugledne naručitelje, pa i obitelj Medici u Firenci i engleski dvor u Londonu, u kojemu je i umro. Lucchese se osvrće i na ulogu naručitelja i, što je možda najvažnije, na ukupno kulturno i umjetničko ozračje u Veneciji njegova vremena, kada su, rame uz rame, slikali stariji i mlađi velikani, Sebastiano Ricci, Antonio Bellucci, Antonio Balestra, G. A. Pellegrini, Jacopo Amigoni, G. B. Pittoni, Mattia Bortoloni, Rosalba Carriera, Federiko Benković, G. B. Piazzetta, G. B. Tiepolo, i A. Canaletto, uz brojne druge male majstore. Oni su, kako ističe autor, mijenjali slikarske prakse ne samo u Veneciji nego i u cijeloj Europi jer su mnogi od njih djelovali izvan Venecije, a većina ih je dobivala narudžbe od utjecajnih naručitelja iz Londona, Madrida, Pariza, Beča i njemačkih gradova. Iako se probio u same vrhove tadašnjega mletačkog slikarstva, Grassi zapravo nije putovao u daleke gradove i kraljevske dvorove, a sporadično je dobivao narudžbe od najutjecajnijih naručitelja, među kojima je bio papinski nuncij i rimski aristokrat Girolamo Mattei Paganica ili vojskovođa Matthias von der Schulenburg. Iza njega ostale su slike u Veneciji, njezinoj okolici te u prvom redu u Furlaniji (Udine, Tolmezzo), odakle su njegovi obiteljski korijeni, Mletačkoj Lombardiji i po perifernim zonama općenito. Nakon uvoda Lucchese je priredio katalog Grassijevih djela, koji je podijelio u nekoliko skupina: 177 vlastoručnih slika, 22 crteža, deset grafika izvedenih prema Grassijevim djelima te katalog izgubljenih djela poznatih iz povijesnih izvora. Lucchese navodi 25 takvih slika. Slijedi 77 slika iz Grassijeva kruga i djela njegovih imitatora, dok su na kraju navedene i 124 nepouzdano ili pogrešno atribuirane slike. U posebnom poglavlju objavljeni su dokumenti koji se izravno odnose na slikara (krštenica, oporuka, umrlica, pisma) te bibliografija. Tom je monografijom slikar konačno „ukoričen“ u knjigu trajne vrijednosti, iako treba reći da je i u prethodnim razdobljima Grassi bio tema izložbi, simpozija i zbornika, ali je izmicao pogled na cjelinu koja jedina omogućuje da se ispravno procijeni njegova uloga, definira stil i utvrdi utjecaj. Nama koji dolazimo iz dalmatinske provincije Luccheseova monografija otvara vrata prema preciznom sagledavanju njegovih djela u malim mjestima ondašnje mletačke Dalmacije, iz koje su naši prosvijetljeni predci kod slikara kupovali i naručivali djela da bi ukrasile interijere crkava i samostana. Nažalost, nemamo nikakva traga da bi njegov hitri i viroviti potez kistom ovjekovječio neku domaću ličnost, klerika, plemića, kapetana ili intelektualca. No u crkvama i samostanima Trogira, Hvara, Osora i Krka čuva se dvanaest Grassijevih slika koje čine jednu od najljepših i najvažnijih slikarskih cjelina mletačkog Settecenta u Hrvatskoj.

Trogirski ciklus tvore četiri veće i pet manjih slika s portretima svetaca. Iako među njima ima boljih i lošijih radova, uz to su neka oštećena i radikalno obnovljena (posebno Sv. Barbara i Sv. Cecilija) može se zaključiti da je riječ o autentičnim i vlastoručnim Grassijevim djelima koja su, prema Lucchesevu mišljenju, nastala potkraj dvadesetih godina 18. stoljeća. Trogirski ciklus može se usporediti s drugim umjetnikovim djelima slične tipologije koja su okupljena u monografiji. Takve portrete svetaca okupljene u manje i veće cjeline Grassi je ponavljao s više ili manje uloga, inventivno varirajući fizionomije i kompozicijske obrasce u kojima sveci obasjani svjetlom stoje ispred neutralne, tamnije pozadine bez ukrasa i naznake prostornih planova ili krajolika. Nešto kasnije, oko 1730, nastala je i oltara pala sv. Josipa u osorskoj katedrali koju je naručio Josip Milanese, generalni vikar tamošnjega biskupa (Splićanina) Nikole Dražića. Prema Lucchesijevu pisanju slika je nastala u „krucijalnom trenutku“ za stilski razvoj Grassijeve umjetnosti, kada majstor kreće na put prema punoj zrelosti. Ako se ta pala relativno malenih dimenzija (142 x 89 cm) usporedi s drugim Grassijevim djelima, čini se da pripada u najljepša slikarova ostvarenja. Jednostavno komponirana s likom sv. Josipa na zemaljskoj kugli s Isusom, raspelom i ljiljanom u rukama, okružena likovima i glavicama anđela, doslovno se prelijeva u svjetlosti koja obasjava Josipovo plemenito lice i smionu, žutu i plavu odjeću na njegovu tijelu. Manje je uspješna slika Levitacija sv. Petra Alkantarskog iz franjevačkoga samostana na Hvaru, koju je upravo Lucchese prepoznao kao Grassijevo djelo te je datirao oko 1732–33. godine. Pažljivo oko na njoj uočava elemente površnoga recikliranja i rutine.

Triptih u krčkoj katedrali

Konačno, triptih, povezan u cjelinu s prikazom navještenja, sv. Augustina, sv. Ivana Nepomuka, sv. Franje Paulskoga i sv. Petra Alkantarskog u krčkoj katedrali Grassiju je 1977. pripisao Grgo Gamulin. Nakon restauracije koja je nanovo povezala slike u izvornu cjelinu, o njemu su pisali Pavle Lerotić i Višnja Bralić, koja je precizirala ikonografiju te pokušala utvrditi naručitelja i izvorni smještaj za sliku koju je datirala oko 1740. godine. Krčko platno arhaične tripartitne podjele nedvojbeno pokazuje visoku razinu Grassijeva slikarstva. Iako su likovi zapravo prototipovi koje ponavlja i reciklira, ipak nas iznenađuje i uznemiruje svježina hitrih poteza, fragilnost izvijenih (gotovo slomljenih) likova, ekstatičnih fizionomija, otkrivajući kamo se umjetnik vinuo na vlastitom putu u okviru rokoko patetike i scenografije.

Grassi je bio u prvom redu slikar kršćanske tematike, ali je ostavio zavidan trag i u djelima mitološko-literarnih ishodišta te u portretima. No kad bi se isključile sve te svjetovne slike, ostala bi skupina oltarnih pala, devocionalnih slika i većih radova izloženih na zidovima crkava, sakristija i samostana, koje ga u potpunosti definiraju kao slikara sakralnog rokokoa. Ako bih trebao birati miljenicu među Grassijevim rafiniranim slikama na našoj obali, možda bih se odlučio za palu sv. Josipa u osorskoj katedrali, koju sam prepoznao kao njegov rad 1992. Ona je amblematsko djelo njegova slikarstva oblikovano u svjetlini koja pred nama iskri i treperi suptilnom snagom. Istovremeno je njezina ikonografija rijetka: sv. Josip nije samo brižni Isusov otac nego i utočište umirućih, kako piše na natpisu uz njega (refugium agonzantium) jer je taj mudri i samozatajni starac postupno zaista postao utočiste umirućih kojemu se molilo za blagu smrt. U slučaju osorske slike Grassi nije samo deklarativno patetičan: vedrina svečeva ozarena i plemenita lica dobila je na toj slici konkretan sakralni karakter i sadržaj koji smiruje i otvara prostor nade.