Mehanički balet po Kogleru

Malotko u Austriji ne zna za šezdesetogodišnjeg umjetnika koji zidove javnih prostora animira zmijolikim, crno-bijelim mrežama. Na spomen imena Petera Koglera žitelji štajerske prijestolnice uputit će vas na zidnu dekoraciju željezničkog kolodvora. Putnicima svih profila i destinacija teško je ne zapaziti mrežu sivih ganglija na crvenoj podlozi koja se „ljulja“ iznad njihovih glava. Preživjela je 2003. godinu, kada je Graz tituliran kulturnom prijestolnicom Europe, premda je ambijent bio zamišljen kao futuristički uljez za jednokratnu uporabu. Ni zagrebačka likovna javnost nije bila pošteđena sličnih aranžmana na njegovoj samostalnoj izložbi u MSU-u potkraj 2014. Netko će reći da se malo toga promijenilo u strategiji virtualnog zbunjivanja muzejske publike. Doduše, Austrijanac je od ranih osamdesetih mehanizam svojih mreža prilagođavao novim tehnologijama. Kako se sofisticirani alat širio i nudio kompleksnija vizualna iskustva, tako je rastao tehnološki apetit umjetnika i njegovih suradnika zaduženih za zvučnu obradu animiranih instalacija.

Koglerov nastup u futurističkom zdanju Kunsthausa posveta je njegovim suradnicima. Možda se s tom konstatacijom neće složiti kustosica izložbe Katrin Bucher Trantow, ni domaća publika koja već desetljeće i pol sa simpatijom gleda u strop centralnog kolodvora. Možda je uputnije pričati o Kogleru kao posredniku između recentnih softvera koji manipuliraju percepcijom ljudskih jedinki i povijesnih figura u umjetnosti koji su težili futurizmu sličnog tipa, premda njihovi alati nisu bili dorasli tomu. Velika je razlika između dadaističkih dvadesetih i novoga stoljeća na pragu dvadesetih. Zato što su prethodnici tek otkrivali mehanički ekvivalent ljudskoj prirodi, a njihova vjera u umjetnost kao faktor socijalne preobrazbe doživjela je fijasko. Stjerana je u rezervat za osobni aktivizam u kojem uglavnom uživaju umjetnici i simpatizeri. Ili je riječ o puzajućoj propagandi transhumanoga društva –  na recentnoj izložbi u Kunsthausu Kogler je predstavljen kao važna karika u povijesnom lancu automatizacije jedinki, u konačnici i društvenih zajednica. 

Manipuliranje percepcijom

Na nagovor kustosice austrijski je umjetnik povezan – naslov je izložbe Connected – sa Georgeom Antheilom, Friedrichom Kieslerom, Fernandom Légerom, Charlottom Perriand, Hedy Lamarr, Franzom Pomasslom, Winfriedom Ritschom … Posljednja dva imena njegovi su suradnici za zvuk, prva tri pak dijele sofisticiranu povijest dadaističkog filma Ballet mécanique, počevši od 1924. zaključno s mehaničkim orkestrom koji je na izložbi zvučnom partiturom sinkroniziran s Légerovim metrom. (Orkestar je izvodi više puta na dan, a raspored je vidno istaknut uz automatizirane stepenice Kunsthausa.) Georg Antheil, neovisno o francuskom slikaru, skladao je temu „mehaničkog baleta“, ali je nikada nije sinkronizirao na filmsku kopiju. Premda povijest govori da su nadmudrivanja između francuskog slikara i američkog kompozitora trajala tijekom čitava njihova života – Léger je umro 1955, a „zločesti dečko muzike“ četiri godine poslije – Antheil je u nekoliko navrata pokušavao nemoguće. Njegova je kompozicija bila triput duža od filmskog metra, tehnička potpora muzičkom tempu neostvariva, premda je novinskim oglasima sredinom dvadesetih vabio parišku publiku na koncerte mehaničkog orkestra, bez živih muzičara, s dvama pijaninima, udaraljkama, sirenom, ventilatorima … i, na koncu, smatrao je da film Fernanda Légera i Dudleyja Murphyja treba rastegnuti na dvadeset minuta – u Kunsthausu traje nešto dulje od trinaest – kako bi ga prilagodio avangardnoj skladbi, jednom njezinu dijelu koji je bio voljan izdvojiti iz originalne cjeline.

Promašene suradnje mamac su za autore koji raspolažu alatima za premošćivanje povijesnih nesporazuma. Kao poklonik Légerova slikarskog opusa, posebno njegova cjevastog kubizma, Kogler je središnji prostor prve etaže u Kunsthausu podredio muzičkom teatru u sklopu kojeg se vrti visokokvalitetna kopija Ballet mécanique. Sinkronizaciju zvuka sa slikom odradio je majstor elektroničke glazbe iz Graza Winfried Ritsch na osnovi povijesne partiture „zločestog“ skladatelja. Antheil je prije nešto manje od jednog stoljeća koncertne dvorane New Yorka i Pariza „silovao“ orkestrom dadaističkog profila. Nije odustajao ni nakon novinarskog ismijavanja i koncertnih skandala. Teško je prosječnom posjetitelju futurističkog muzeja u Grazu pojmiti burnu prošlost orkestra od četiri pijanina, dva propelera i niza udaraljki koji muziciraju bez živih izvođača, na daljinu, elektronski programirani i sinkronizirani s filmskom slikom. No nije teško pojmiti činjenicu da se perforiranim rolama papira u prošlosti uzalud nastojalo upravljati s više glazbala – jednu rolu rekonstruirao je Ritsch prema Antheilovoj skladbi i ona je izložena u neposrednoj blizini mehaničkog orkestra.

Ime druge žene na popisu  – bečke glumice Hedy Lamarr – dobro je poznato filmskim sladokuscima zbog šoka koji je izazvala kada se 1933. nakratko prošetala gola u filmu Ekstaza. No njezina uloga pod svodom Kunsthausa posve je drukčija. Tamo su izloženi dokumenti o zajedničkom patentu s kolegom skladateljem i znanstvenikom Antheilom, koji su 1942. ponudili američkoj mornarici, ali bez konkretnog rezultata. Patent za kontrolu torpeda radio­signalom promjenjive frekvencije ipak je prošao vojnu provjeru tijekom kubanske krize dvadeset godina poslije, a njihov primitivni „softver“ temeljen na perforiranim rolama danas se smatra prethodnicom WIFI-tehnologije. Slični detalji na izložbi jasno govore o njezinoj psihološkoj strukturi. Dok na vidljivoj i slušnoj razini Kogler i suradnici na drugoj etaži manipuliraju percepcijom posjetitelja, njezina psihološka razina funkcionira posve drukčije od uobičajene, modernističke – nije linearna, ne ide linijom povijesti ili tehnološkog napretka. U razgovoru s kustosicom izložbe Kogler mrežne ambijente objašnjava kao agendu novih prioriteta i sadržaja, uvjetovanu digitalnim tehnologijama. Za razliku od klasičnih, njegove su sheme pokretljive, promjenjivih veza i struktura, kao što to priliči dobu bez dominantnog fokusa.

Ambijent opasan epileptičarima

U tom kontekstu svoje mjesto ima glumičino djevojačko prezime (Kiesler) identično prezimenu Friedricha Kieslera, koji je 1924. u Beču organizirao Međunarodnu izložbu novih kazališnih tehnika. Kao kustos i arhitekt izložbe pozvao je Légera da na „prostornoj pozornici“ prikaže netom završeni film, dakako bez zvučne partiture. Mehanički balet u tom je trenutku bio izvan dosega Antheilova skladateljskog softvera. Nije važno to što buduća holivudska diva i arhitekt futurističkog senzibiliteta nisu bili u srodstvu. Podudarnost prezimena samo je puki refleks njihova zanimanja za društvo na daljinski upravljač. Intrigantan je i podatak – prema Kogleru – kako je Wilfried Skreiner, bivši ravnatelj Neue Galerie u Grazu, tvrdio da je nakon rata francuski slikar trebao dizajnirati mural za središnji kolodvor. Poziv nije dobio, vjerojatno zbog svoje lijeve orijentacije. Premda ne postoje službeni dokumenti o tome, nitko ne sumnja u riječi utjecajnog povjesničara umjetnosti. (Sredinom 80-ih autor ovoga teksta bio je u prigodi pobliže upoznati Skreinera. Čini se da sve na izložbi upućuje na simbiozu na daljinu. Između Légera i Koglera, od dadaističkog baleta do kolodvorskih ganglija i mehaničkog orkestra trenutno.)

Virtualni ambijent na drugoj etaži Kunsthausa potencijalno je opasan za ljude koji pate od epilepsije ili vrtoglavice. Postavljen je mjesec dana nakon izložbe o vrtoglavici u MUMOK-u. Bečki kustosi tvrde kako mehanička umjetnost ili op-art šezdesetih slijedi manirističke tendencije iz vremena kasne renesanse. Graz i Beč će još neko vrijeme fokusirati javnost na naprave koje su prethodile računalnom upravljanju ljudskom percepcijom. Štoviše, MUMOK-ov je tim na jednoj od donjih etaža izložio model „beskrajne kuće“ Friedricha Kieslera, arhitekta koji je svojedobno u Beč doveo slikara, dadaista i socijalista Légera. Automatizirane stepenice Kunsthausa posjetitelja izravno vode prema njegovoj slici iz kolekcije pariškog Pompidoua, nastaloj u vrijeme kada je, navodno, trebao urediti kolodvor u Grazu.