ROTHKO VERSUS VERTIGO

Potkraj lipnja u Kunsthistorijskom muzeju u Beču zatvara se izložba slikara svjetske reputacije Marka Rothka. Završava tako prvo samostalno gostovanje njegove ostavštine u Austriji. U istom kvartu važnih bečkih muzeja, samo dvjestotinjak metara južnije u Ludwigovu muzeju (MUMOK) krajem svibnja otvorena je ambiciozna izložba optičko-kinetičkih objekata, sprava i instalacija. Ambiciozna zbog toga što su njezini autori predstavili tezu o tome da se nove tendencije u umjetnosti s kraja pedesetih i poslije mogu smatrati manirizmom 20. stoljeća. Smiona premisa, pogotovo ako se ima u vidu činjenica da su optički eksperimenti u umjetnosti imali sinergijsku snagu i potporu znanstvene zajednice. Unatoč tomu što je grupa francuskih umjetnika iz tog razdoblja (GRAV), primjerice, odbijala ideju umjetničke inspiracije. Urbane instalacije za moderno društvo oblikovali su ne kao pojedinci s imenom i prezimenom ili umjetničkim pseudonimom, nego kao kolektiv organizatora i tehničkih pomoćnika. Neki njima bliski umjetnici, poput Getulija Alvianija, vjerovali su u iskupiteljsku moć novih optičkih struktura. Talijan je vjerovao kako specijalna optika pomaže zacjeljivanju socijalnih rana pa je vrlo rano, već tijekom šezdesetih, bio nezadovoljan prihvaćanjem nove umjetnosti u njujorškoj MoMA-i. Nije bio zadovoljan površnim, dekorativnim pristupom op-art građi od strane kustosa Williama C. Seitza na izložbi The Responsive Eye.

Pogled na izložbu M. Rothka u Kunsthistorijskom muzeju – Seagram serija

Poticanje kontemplacije

Početkom 1965. kada je izložba otvorena Rothko je radio na seriji monokromnih murala za modernu kapelu u Houstonu. U studiju udaljenu tek petnaest minuta hoda od Muzeja moderne umjetnosti inscenirao je ambijent sličan onomu u Teksasu u koji bi se trebala useliti platna velikih dimenzija. Povijest kaže da za njegova života serija crnih slika neće ući u teksašku kapelu. Uselit će godinu dana nakon slikareva samoubojstva kao artefakti koji pomažu duhovnoj i socijalnoj obnovi. Prema riječima njihova kreatora tamne slike s minimalnim odstupanjima u tonalitetu nisu zamišljene kao dekoracija. Zamišljene su kao motivacijske površine koje u sinergiji s jednostavnom arhitekturom potiču na kontemplaciju. Široka platna upijaju prigušeno svijetlo i distribuiraju ga svima koji su kadri nositi se s minimalnim, jedva primjetnim odstupanjima boje na njihovim površinama. Holističku dimenziju slikarstva Rothko će naglašavati znatno ranije. Potkraj pedesetih, kada će nezadovoljan komercijalnom aurom njujorškoga restorana Four Seasons odbiti naručitelju dostavu prvih murala i vratiti primljeni predujam. Već je tada smatrao da njegova platna nemaju što tražiti na mjestima gdje bi bila pukom dekoracijom restoranskom poslovanju. Bez obzira na to što je riječ o povijesnom zdanju Seagram, neboderu s autorskim potpisom Miesa van der Rohea i Philipa Johnsona. Tri nesuđena platna za restoran mogu se vidjeti u bečkom muzeju, doduše u uvjetima restriktivnog osvjetljenja. Kako zbog sivo obojenih zidova tako i reducirane rasvjete. Netko bi mogao pomisliti da su organizatori izložbe svjesno išli prema kazališnom učinku. Prema svjetlosnoj instalaciji koja bi dodatno dramatizirala Rothkovu dugogodišnju opsesiju svjetlom. Ne samo vanjskim, od sunca ili rasvjetnih tijela nego i unutarnjim, koje proizvode apstraktne parcele na platnu. Treba uvažiti i banalnu činjenicu da su površine tih murala oštećene pa je muzejska mjera opravdana kako bi se zaustavilo širenje već postojeće mreže pukotina.

Od sama početka Amerikančev slikarski teatar ovisio je o shemi svjetlosti, u rasponu od dnevne do znatno modificirane noćne. Vrlo je vjerojatno da je prema toj dihotomiji razvijao slikarska istraživanja. Samo tjedan dana prije otvaranja izložbe u Beču – koincidencija je nezaobilazna – zatvorena je Rothkova kapela u Houstonu u svrhu temeljite rekonstrukcije kupole, kako bi se do kraja godine instalirala nova, primjerenija rasvjeta. Kao okupljalište brojnih inicijativa – od raspravljanja o uvjetima u zatvorskim kompleksima do klimatskih promjena – kapela je prerasla puke okvire kontemplativnog svetišta pa je razumljiv oprez njezine administracije spram detalja kao što su dnevna i noćna svijetlost. Nije samo oprez u žarištu nego i pragmatičnost građevinske intervencije koja uvažava činjenicu da se holistička perspektiva Rothkovih murala iz dana u dan potvrđuje na terenu. Za razliku od umjetnika s druge strane Museumsplatza u zgradi nalik bunkeru, inače njegovih suvremenika koji nastoje izazvati optički šok u posjetitelja, Rothko je bio suptilniji i čini se mudriji.

Pogled na izložbu u MUMOK-u – Brion Gysin, Stroj za snove, 1961.

Priča o manirizmu

Teško je uspoređivati dvije opcije, premda su njihova polazišta vrlo bliska, ako ne i zajednička. Kustoski tim Ludwigova muzeja uložio je veliki napor u razvrstavanju više ili manje umjetničkih iskustva između 16. i 18. stoljeća, kao povijesno predgrađe op-artu iz šezdesetih prošloga stoljeća. Sve kako bi se položili temelji za priču o manirizmu koji nije prestajao intrigirati pojedince sklone medijskim eksperimentima u više od pet stoljeća umjetničke proizvodnje. Posudili su neobične sprave i grafike iz zbirke Wernera Nekesa, njemačkoga filmskog arheologa i kolekcionara optičkih rekvizita koji su prethodili filmu u analogno doba. Osim što su na taj način pozornost posjetitelja usmjerili prema bliskim vezama između renesansnih šala, ranih primjera eksperimentalnog filma i programirane umjetnosti šezdesetih, kustosi Eva Badura-Triska i umjetnik Markus Worgotter istraživanje su proširili na razvoj računalne tehnologije, što je inače bilo poduprto agendom novih, kinetičkih tendencija u umjetnosti. Pritom nisu zaobišli iskustva igranog filma iz holivudskih studija. Već naslov izložbe Vrtoglavica: op-art i povijest obmana od 1520. do 1970. sugerira da je majstor psihološkog trilera Alfred Hitchcock također imao prste u manirističkom pekmezu. Eksperimentalni uvod hvaljenoga filma o detektivu i ženi prevrtljiva profila izrađen je računalnom animacijom. Montiran je u vizualnoj shemi koja će pod aurom Novih tendencija u sljedećim godinama dominirati na zagrebačkim susretima umjetnika i znanstvenika. (Animirani filmski početak rezultat je studijskog napora braće Whitney, Johna i Jamesa, koji se u tom kontekstu rijetko spominju.) Iste godine kada je Hitchcock u promet stavio svoj Vertigo (1958) Rothko je započeo rad na seriji slika za restoran u povijesnom njujorškom zdanju. Kao što je rečeno, uprava nije dobila seriju, a zadržana platna bila su znakovita u pogledu kinematičnosti površina. Zbog dvostrukih okvira koji sugeriraju pogled u prazno, ili filmske kadrove bez sadržaja. Uostalom, američki je slikar naglašavao da njegova platna ne trpe statična promatrača. U Ludwigovu muzeju na gornjoj etaži – izložba je inače razvedena na dva kata – dvije su filmske projekcije. Jedna je u počast Jamesa Whitneyja, kreatora psihodeličnog uvoda u Hitchcockov triler. Drugu je ipak teže uvrstiti u kategoriju klasičnoga kinoiskustva. Zbog brze razmjene praznih i crnih blankova bliža je shizofrenom učinku svjetlosnih naprava i instalacija razvedenih po drugom katu muzeja. Kao što se dinamična razmjena praznih i crnih polja u filmskom eksperimentu Tonyja Conrada iz 1966. na koncu svodi na medijski sadržaj po sebi, tako su i Rothkova platna prozori bez sadržaja. Možda je preporučljivije govoriti o tome kako su lišeni grubog sadržaja svakodnevice.

Velika je razlika između svjetlosnih šokova u MUMOK-u i nanodinamike u Kunsthistorijskom muzeju. Povijesni pregled Rothkove ostavštine temelji se na dvjema važnim činjenicama. Jedna su okviri ili prozori, još od ranih dana figuracije sve do apstraktnih murala kroz koje umjetnik izvlači ili pak potiskuje sadržaje svojih slika. Drugo je opsjednutost europskim manirizmom, koju američki slikar ne krije. Od renesanse do baroka, posebice je bio senzibiliziran za Michelangelove optičke varke u biblioteci porodice Medici u Firenci. Lažni su prozori bili optički okidači za slikara obojenih polja, bez aktivna sadržaja na prvi pogled. Kao prolog seriji nesuđenih restoranskih murala kustos Jasper Sharp u bečku je izložbu uvrstio velike fotografije biblioteke Laurenziane.

Zaključno, dva muzeja na primjerima dvije različite izložbe pokazuju kako radikalne promjene u umjetnosti prošloga stoljeća sadržavaju manirističku tajnu. Karizmatičnu tajnu kojom su pojedinci i grupe pokušali resetirati galopirajuće društvo spektakla. S jedne strane Amerikanac i nanooptika, s druge pak agresivna gomila kontrakulturnjaka. Od bitničkog stroja za snove Briona Gysina i Williama Burroughsa do filmskog sindroma Tonyja Conrada, od luminoplastike Aleksandra Srneca do elastičnoga prostora Giannia Colomba, od mehanički promjenljivog reljefa Vjenceslava Richtera do geometrijskih shema Françoisa Morelleta, francuskog umjetnika poznata zagrebačkoj publici iz vremena Studija G u Preradovićevoj 13…