Slikar neobičnih motiva i kadrova

Tijekom trajanja Bijenala Venecija u brojnim i atraktivnim izlagačkim prostorima uvijek nudi i niz zanimljivih sadržaja koji nisu izravno povezani s tom najstarijom svjetskom smotrom suvremene umjetnosti. Ove godine ponuda je, čini se, obilnija nego ikada, tjerajući posjetitelje Bijenala i njegovih popratnih programa da svoje ionako oskudno vrijeme dodatno racionaliziraju ne bi li stigli razgledati i doista uzorno priređene izložbe nekih od najvažnijih autora poslijeratnog modernizma odnosno postmodernizma kao što su Alberto Burri (Fondazione Giorgio Cini), Arshile Gorky (Ca’Pesaro – Galleria Internazionale d´Arte Moderna), Jannis Kounellis (Fondazione Prada), Georg Baselitz (Gallerie dell´Accademia di Venezia) ili Luc Tuymans (Palazzo Grassi). Nije mi bilo nimalo lako odlučiti se o kojoj od njih napisati prikaz, da bi izbor naposljetku pao na posljednju od nabrojenih. Razlog? Vjerojatno zbog njezina impresivna opsega, ali još više i svojevrsna pozitivna šoka što je na mene ostavila. Burri, Gorky, Kounellis i Baselitz u mojim su, naime, očima već odavna stekli status značajnih i snažnih autorskih osobnosti, dok naspram Tuymansova stvaralaštva uoči razgledavanja izložbe još nisam imao posve jasno definiran stav.

Twenty Seventeen, 2017.

Vidio sam, dakako, njegov uspješan nastup u belgijskom paviljonu na Bijenalu u Veneciji 2001, kao i vrlo dobru zagrebačku izložbu u prostorima Galerije Bačva i Galerije PM Hrvatskoga društva likovnih umjetnika otprije sedam godina, ali istinska moć Belgijančeva slikarstva nekako mi je izmicala. Očito sam mu pristupao odveć površno i nedovoljno koncentrirano, čemu su zacijelo pridonosili i – na trenutke pomalo iritantni – učestali pokušaji nezanemariva broja domaćih slikara i slikarica, osobito onih mlađih, da svoje izričaje razvijaju upravo na tragu Tuymansova prepoznatljiva rukopisa. U svakom slučaju, nakon izložbe u palači Grassi nazvanom La Pelle (u hrvatskom prijevodu Koža), uvidio sam kako je moguće govoriti ne samo o jednom od najistaknutijih svjetskih suvremenih slikara nego i vizualnih umjetnika općenito. Ali krenimo redom.

Zlokobni mozaik

Prvo na što posjetitelji nailaze nakon što kroče u izložbeni prostor impozantne palače Grassi jest golemi mramorni mozaik koji prekriva gotovo cjelokupnu podnu površinu ulaznoga atrija. Sastoji se isključivo od crnih i bijelih kamenčića, prikazuje obrise tamnoga drveća nasuprot svijetloj pozadini, a cjelokupna je kompozicija vertikalnim linijama razdijeljena na devet trakastih dijelova identičnih dimenzija. Taj pomalo asketski prizor, iako su me zaposlenici palače Grassi ljubazno ohrabrivali da po njemu mogu slobodno hodati, odmah mi se učinio nekako zlokobnim. I doista, ubrzo će se ispostaviti kako prvotni dojam nipošto nije bio slučajan, a još manje pogrešan. Naziv ovoga rada glasi Schwarzheide, što je i ime jednoga od nacističkih radnih logora. Njegovi zatvorenici potajno su crtali, a potom te svoje crteže rezali na trake kako bi ih lakše sakrili te na taj način sačuvali od čuvara. Prizor što ga je Tuymans naslikao prije više od tri desetljeća, da bi ga sada pretočio u veliki podni mozaik, izgled duguje crtežu iz bilježnice preživjela logoraša Alfreda Kantora, pri čemu vertikalne trake asociraju kako prugastu odoru logoraša tako i njihove u nuždi izrezane crteže, dok tamno drveće simbolizira šumu unutar koje se logor Schwarzheide skrivao. Od mozaika raskošno stubište vodi na kat, gdje se izložba nastavlja. Još dok se uspinjem, na zidu odmorišta zapažam malu i osamljenu sliku. Izvedena je akromatski, a prikazuje realistički izveden portret naočita muškarca. Kompozicija joj je identična fotografijama vladara ili diktatora što redovito vise u službenim prostorijama.

I ona, onako izdvojena i nevelika, djeluje zlokobno. Kao da svisoka nadzire veliki mozaik. Pa ipak, čovjek na njoj ima zatvorene oči; on ne želi gledati, vidjeti, a samim time ni znati. I doista, glavni nacistički arhitekt te ministar naoružanja i ratne privrede Albert Speer – a o njegovu je liku ovdje riječ – u svojim knjigama što ih je objavio nakon puštanja iz zatvora nijednom ne spominje konačno rješenje; ustrajat će u tvrdnji kako za to nije znao. Speerova intimna i posve iskrena razmišljanja o toj temi zacijelo će ostati vječnom tajnom, i vjerojatno upravo stoga njegov portret nosi naziv Tajne. Već na samu početku svoje izložbe Tuymans nas, dakle, suočava s najvećom i jednom od najmanjih slika. Način kako su izvedene i uzajamno suprotstavljene naprosto zadivljuje. Općenito, ima mnogo velikih, ali i srednjih te posve malih formata, pri čemu će dimenzije uvijek biti posve kompatibilne s autorovim izvornim namjerama. U tom smislu nema nikakvih naznaka bilo kakva kompromisa; male slike s razlogom su takve, a isto vrijedi i za one najveće. Štoviše, usudio bih se reći da izložba u palači Grassi u znatnoj mjeri vraća dignitet manjim i srednjim formatima. Postav se nastavlja na katu, a samim time i pogled na podni mozaik postaje drugačiji odnosno distanciraniji. Iako poznat kao majstor specifična kolorita, Tuymans ga i u slikama izloženima u prvoj dvorani još gotovo uopće ne koristi; i one su akromatske. To su veliko platno Planine novijega datuma te mala sličica Tijelo nastala prije gotovo tri desetljeća.

Prostorija s Mrtvom prirodom / © Palazzo Grassi. Photography Delfino Sisto Legnani and Marco Cappelletti

Prva prikazuje krajolik s vodom i planinom koji je u stvarnosti posve lažan. Riječ je o iskonstruiranu modelu sačinjenu od aluminijske folije i zemlje. Slikar svoj krajolik aranžira na način kako su to njegovi prethodnici u prošlosti radili s mrtvim prirodama. Druga slika prikazuje torzo i ruke promatrane posve frontalno. Autor naglašava kompozicijsku simetriju, ali ključ je u sastavu boje koji izaziva postupne promjene na slici; ona u određenom smislu fizički stari odnosno propada, baš kao i tijelo što ga prikazuje. Promatračeve asocijacije na fiktivni portret Doriana Graya u tom su primjeru naprosto neizbježne. Jedna od nadasve prepoznatljivih i važnih Tuymansovih odlika jest njegova začudna sposobnost izabiranja neobičnih motiva i kadrova. Fascinantan je, primjerice, njegov triptih Golubi nastao prošle godine. U ekstremno krupnom planu na svakom je od tri platna prikazano golublje oko. Sada već zapažam Tuymansovo znamenito virtuozno baratanje neprirodno prirodnim koloritom. Također, postupno postajem svjestan i utjecaja što ga na majstora ima duh velike flamanske tradicije iz koje i sam potječe, tradicije čiji je začetnik čudesni Ian van Eyck, jedan od najvećih slikara u povijesti. Zapravo, oduvijek sam bio naklonjen suvremenim umjetnicima sposobnima da se na pravi način referiraju na tradiciju. Ovdje, dakako, ne podrazumijevam izravno i samim time kičasto preuzimanje već uspostavljenih obrazaca na način kako to u nas, primjerice, čine Mersad Berber ili Dimitrije Popović. U misli mi, naprotiv, dolaze Bill Viola, Anish Kapoor, Cindy Sherman, Jeff Wall, a od domaćih autora Dalibor Martinis, Željko Kipke, Damir Sokić ili Zoltan Novak.

Poigravanje perspektivom

Ali, vratimo se izložbi. Pažnju mi privlači i slika pod nazivom Knjiga. Ponovo prepoznatljiv, tipičan za Tuymansa, zamućeni kolorit. Na formatu velikih dimenzija vidimo unutrašnjost neke, čini se, barokne crkve. Ali to je samo uvjetno tako. Precizniji opis glasio bi, naime, da slika prikazuje detalj rastvorene knjige posvećene arhitekturi preko čijih se dviju stranica pruža fotografija unutrašnjega crkvenog prostora. Slikar, dakle, nadasve lucidno problematizira izabrani motiv, posežući pritom i za dvostrukom iluzijom trodimenzionalnosti: posredovanjem fotografije crkvenog interijera, ali i same tvarnosti knjige s blago savijenim rastvorenim stranicama. Zanimljivo poigravanje perspektivom odnosno prostorom ponudila mi je i slika Retrovizor. Naziv joj se poklapa s motivom koji je, međutim, posve izdvojen na neutralnoj pozadini unutar velika horizontalna formata. Cjelokupna slikarska radnja time je reducirana isključivo na prizor ceste s krajolikom što ga promatramo u retrovizoru, dok ono što bismo inače morali moći vidjeti kroz vjetrobran slikar ostavlja nenaslikanim. Osim što posjeduje zanimljiv motiv, slika sugerira i svojevrsnu paradoksalnu dinamiku: automobil napreduje prema nečemu što se sve više udaljava. Izložba La Pelle nudi na uvid gotovo stotinu intrigantno naslikanih slika, i u ovom kratkom prikazu ni približno nije moguće sve ih spomenuti. Ipak, osjećam potrebu upozoriti još i na triptih Tamna voda s prikazima odraza ulične svjetiljke, automobila odnosno ograde u vodama kanala nizozemskog grada Ridderkerka. Tuymansov izbor kadrova na tim slikama djeluje doista fascinantno, baš kao i način na koji tretira blago namreškanu vodenu površinu s pokojim predmetom što pluta, poput limenke od piva ili soka. A tu je i Mrtva priroda golemih dimenzija izvedena u stilu Cézanneovih akvarela, koja u velebnoj izdvojenosti na neutralnoj svijetloj pozadini zrači nekim pozitivnim apsurdom. Slika je prvotno bila izložena na Documenti 11, kada su se mnogi umjetnici referirali na spektakularne terorističke napade 11. rujna. Tuymans će tom prigodom ponuditi posve drukčiji pristup, s optimističnom porukom kako i iz mrtve prirode uvijek zrači neuništivi život. I, za kraj, ipak neću završiti u optimističnom tonu. Dvadeset sedamnaest slika je neobična naziva i jeziva ugođaja. Užasnuto lice žene doista djeluje nelagodno, a nadahnuto je brazilskom TV-serijom naslovljenom 3%. To je distopijska priča o društvu podijeljenu na dva dijela: 3% bogataša i ostatak sirotinje. Siromašni ljudi s navršenih dvadeset godina mogu pokušati ući u krug bogataša na način da prođu ispit, svojevrsnu igru, ali samo 3% kandidata u tome će biti uspješno. Golemu većinu onih što nisu zadovoljili čeka, međutim, smrt trovanjem, a Tuymans slika lice jedne žene upravo u trenutku kada postaje svjesna svoje skorašnje smrti. Scena je glumljena i samim time virtualna, ali slikar joj uspijeva utisnuti začudnu uvjerljivost, baš kao i već spomenutom lažnom krajoliku s planinom. Tuymansova slikarska magija ovdje nedvojbeno ostvaruje veći stupanj jezive realnosti od zaustavljena kadra ili fotografije sa snimanja.

Najnovija izložba Luca Tuymansa vrhunski je umjetnički doživljaj, koji i najveće slikarske skeptike, ukoliko posjeduju imalo volje odnosno talenta za promatranje i razmišljanje, naprosto mora natjerati na ozbiljno preispitivanje vlastitih stavova.