Izložbeni Gesamtkunstwerk

Hrvatski paviljon na 58. venecijanskom bijenalu smješten je u jednoj od uličica Venecije, nedaleko od čuvenog Ponte di Rialta. Ulaz je neprimjetan zbog uskosti ulice, nemogućnosti odmaka pogleda na sam ulaz. Nenametljivosti ide u prilog i izbor izlagačkog prostora umjetnika Igora Grubića i kustosice Katerine Gregos – riječ je o tristo ogoljelih četvornih metara nekadašnje stolarske radionice palače iz 16. stoljeća, a prostor se sastoji od dva krila s malim dvorištem koje ih dijeli, a u kojemu posjetitelja dočekuje natpis Old Factory, New Capital (Stara tvornica, novi kapital). U skladu sa svojim dosadašnjim, a i aktualnim političko-angažiranim stvaralačkim radom, Grubić za izlaganje ne bira paviljon ni samu palaču, već svoje radove, koji se bave različitim problemima hrvatskog i postjugoslavenskog tranzicijskog društva, predstavlja u prostoru u kojem se nekada nešto proizvodilo te on postaje neodvojim dijelom predstavljenih radova. Tomu pridonosi i sam dizajn izložbe Rihardsa Funtsa (zaduženi arhitekt je Lovro Skoblar), koji upućuje na zelenu boju tvorničke arhitekture.

U jednome krilu Grubić izlaže tri povezana fotoeseja – Divlja kuća (I. čin), Filigranski pločnik (II. čin), Dekonstrukcija tvornice (III. čin), nastalih od 2006. do 2019. U drugome krilu izložena je jednokanalna 2D-fotoanimacija (12’40’’) Kako se kalio čelik, a nova verzija filma montirana je posebno za Bijenale.

Dio postava u Hrvatskom paviljonu / Snimio Bojan Mrđenović

Fotografije različitih manjih veličina izložene unutar fotoeseja većinom su predstavljene kao svojevrsni kolaži na jednoj uokvirenoj plohi, s autorovim tekstom u donjem lijevom uglu, osim nekoliko iznimaka, gdje su izložene kao samostalni, veći formati. Ono što scenografski razlikuje same činove fotoeseja jesu varijacije unutar postava. Divlja kuća postavljena je na zidovima, Dekonstrukcija tvornice na posebno dizajniranim zelenim pregradnim panelima od krhkih metalnih struktura, Filigranski pločnik pak unutar zelenoga ladičara koji djelomično podsjeća na arhivski ladičar, dijelom na ladičare za alat, a posjetitelj sam izvlači i uvlači fotografije. U okviru fotoeseja važno je obratiti pozornost na bogato opremljenu publikaciju (izdavač Sternberg Press, s tekstovima Katarine Gregos i WHW-a), u kojoj je on u potpunosti objavljen te ona funkcionira i kao umjetnička knjiga (artist book). Fotoesej je zgodniji za intimni doživljaj unutar publikacije nego na samoj izložbi, koju je zahtjevno precizno obuhvatiti cijelu zbog dokumentacijskog pristupa koji zastupa. Fotoesej u katalogu nadopunjuje kustoski pristup kojim je predstavljen na izložbi te postaje njezinim dijelom koji posjetitelj može ponijeti sa sobom. Fotografije prikazuju osjećaj propadanja i nostalgije kroz koje države bivše Jugoslavije nažalost još prolaze, nakon rata i još aktualne tranzicije, prilagodbe na kapitalistički sistem. Divlja kuća čak u sebi nosi nešto kusturičinsko, gdje Grubić prati beskućnike koji grade divlje kuće, privremene nastambe u kojima žive. Osjećaju se nadrealni detalji, poput puta popločana tepisima (kako piše sam umjetnik unutar fotoeseja) ili kontrasta između tih drvenih naseobina i velikog M(cDonald’s) koje je niknulo u pozadini... Kustosica Gregos uspoređuje umjetnički pristup u fotoeseju s društveno angažiranom dokumentarnom fotografijom fotografa poput Augusta Sandera, Walkera Evansa, Lewisa Hinea, Dorothee Lange... Filigranski pločnik svojevrsno je dokumentiranje starih, tradicionalnih zanimanja poput brijača, krznara i različitih drugih obrtnika te, kao i u prvom dijelu eseja, kritiziranje gentrifikacije, pretvaranja tih prostora u kafiće, restorane, itd. U tom dijelu eseja umjetnik kroz tekst snažnije zadire čak i u osobno, referirajući se na vlastitu prošlost: „Nakon dugog dana na poslu, sjeo sam u bivšu staru slastičarnicu. Crvene zavjese stvarale su konstantnu igru svjetla i boja na drvenoj površini stola. Neusmjereno sam gledao u zrake svjetlosti koje su padale na lakiranu površinu u stotinu sićušnih crveno-zlatnih kugli, odnijevši me do nekih nostalgičnih, gotovo kaleidoskopskih sjećanja.“

Treći čin fotoeseja, Dekonstrukcija tvornice, i animirani film Kako se kalio čelik povezani su jer film se također koristi tvorničkim lokacijama iz trećega dijela fotoeseja. I u filmu postoje neizravne referencije na (vlastitu) prošlost jer prati odnos oca i sina koji se zajedno vraćaju u napuštenu tvornicu. Venecijanski ga prostor u kojem je film prikazan na magičan način nadopunjuje – zidovi su zamalo identični kao zidovi nekih od tvorničkih lokacija prikazanih u filmu, tako da gledatelj na trenutke doista ima osjećaj da se nalazi u istome prostoru kao i animirani likovi.
Igor Grubić i za Venecijanski bijenale ostaje umjetnički vjeran sebi, i još čvršće utvrđuje ritualni pristup umjetnosti kao konstantu koja traje iz dana u dan, a ostvaruje se posvećenošću detaljima. Jedino je žalosno što živimo u društvu koje zatire vlastiti identitet, tako da se uvijek ponovno, neizbježno moramo naći unutar melankolije i nostalgije za prošlim vremenima, koja i nisu uvijek bila dobra i koja nikako da nam dopuste da se okrenemo budućnosti. Jer, da, zatiranjem identiteta mnogim generacijama preko djetinjstva ili bilo kakve prošlosti prebačena je mrena i možda prvi put Grubić o tome ekvivalentno progovara i kroz pisani izričaj, izjednačavajući ono osobno s političkim i obratno.