Anestezijom protiv anestezije

Kada je dvoje kustosa – Branka Benčić i Tevž Logar – odaslalo cirkularni poziv institucijama, kustosima i umjetnicima za sudjelovanje na Zagrebačkom salonu, nije bilo teško predvidjeti završnu fazu priče o umjetničkom kaleidoskopu, promišljanju drukčijeg formata Salona, i sve to garnirano sintagmom bez anestezije. Dakako, nije bilo teško predvidjeti salon aktivističkoga predznaka na kojem će dobro poznata imena iz tog (uvjetno rečeno lijevog) miljea prošetati po razbacanoj i dekomponiranoj ostavštini bivšega režima. U više od pola stoljeća dugoj tradiciji Zagrebački salon nije toliko pozornosti posvetio Titovim govorima, njegovim rezidencijama, ideološki intoniranim publikacijama koje u ono vrijeme nitko nije čitao, ni njegovim brodovima i komunističkim simbolima, kao što je to učinio ovaj posljednji, 54. po redu. Prosječan posjetitelj izložbe u Meštrovićevu paviljonu teško može pojmiti svu silu zamki koje se kriju ispod modela izložbe uglavljena u doba tvrdoga socijalizma i koji se od tog datuma – sredine 60-ih – nije bitno mijenjao.

Jedna se, blaga promjena, zbila još davne 1998, kada je pokojni slovenski kustos Igor Zabel za svoj tematski kompleks pod naslovom City Scapes odbio renomirana imena hrvatskoga slikarstva, zbog čega je u dnevnim tiskovinama i na javnoj televiziji krenula lavina kritika kustosima i organizatorima jer nisu imali sluha za „veličanstvene“ hrvatske autore, od kojih neki danas čak imaju status akademika. Doista je neobično da se dvoje recentnih kustosa poziva na Zabela i njegovu izložbenu logiku tada predstavljenu u Muzejsko-galerijskom centru (po novom Galerija Klovićevi dvori). Neobično je s obzirom na činjenicu da pod parolom aktivizma, zapravo, negoduju zbog nepoštivanja i devastiranja socijalističke baštine, štoviše sugeriraju galerijski format žalovanja za bivšim vremenima. Doista je neobično da umjetnici-aktivisti zdušno vršljaju po ostavštini jugorežima, u kojem bi se svakomu iole radikalnom kritičaru tog sustava u svega nekoliko sekundi izgubio svaki trag. Očekivano bi bilo da se napokon razbiju procedure radikalne tišine koje su dugi niz godina prešutno bile na snazi. No većina umjetnika mlađe i srednje generacije ponaša se oportuno i autorsku karizmu nastoje graditi na veličanju propalih sadržaja i struktura jer one odlično prolaze na Zapadu.

Jasmina Cibic, kadar iz filma Tear Down and Rebuild
(Srušiti i ponovo izgraditi) / Projekciju snimio MIRKO CVJETKO

Ruine socmodernizma

Slovenka s londonskom adresom, Jasmina Cibic, čiji salonski rad rabi političke govore Staljina, Hitlera, Tita i Mussolinija, smještajući ih u unutrašnjost beogradske Palače SIV-a (danas Palače Srbije) jasno ukazuje na tu činjenicu, štoviše objašnjava sličnu strategiju u duhu pojačana interesa zapadnih muzeja za nasljeđe pokreta Nesvrstanih te istočnoeuropskog modernizma 60-ih. Iz istog je razloga posve razumljivo da je novi film Renate Poljak (Još jedan odlazak) o potapanju Titova broda Vis u svibnju 2016. u neposrednoj blizini nekadašnje diktatorove otočke rezidencije, koji se vrti u Meštrovićevu domu, također uvršten u službeni program festivala kratkog filma u Oberhausenu. Film se sastoji od arhivskih snimaka potapanja ionako uništena broda, podvodnih snimaka nove turističke atrakcije u istarskom podmorju te mlade žene koja se šeće po brijunskoj rezidenciji. Sve to garnirano je Titovim govorima o osvajanju svemira i „jugoslavenskom narodu“ koji bi Nesvrstanima trebao služiti kao primjer miroljubive koegzistencije. (Ona će se – koegzistencija – tri desetljeća poslije pokazati kao opaka partijska laž.) U medijskom smislu, oba su naslova pragmatičnih proporcija, izrazito marionetskih u pogledu glumica (četiri mlade žene u slovenskoj, tek jedna u hrvatskoj produkciji). Glumačka procedura u Cibickinu naslovu Tear Down and Rebuild (srušiti i ponovo izgraditi) podsjeća na učeničke recitale u povodu državnih praznika u bivšoj državi. Film o modernističkoj arhitekturi koja danas glumi arhitekturu nije mišljen kao medijsko čudo ili eksperiment. Riječ je o hladnom obrascu, nikako nostalgiji, kako sama autorica poručuje, sa žarištem na pseudosociološkoj analizi političkih ruina modernizma istočno od Beča i Berlina. Kako one (ruine) i dalje plijene pozornost kulturnih institucija Zapada, Slovenkina je strategija više nego dobrodošla na tim mjestima i šire. U Meštrovićevu domu također, gdje je miks instalacije i filmske projekcije posve izblijedio – teško će ga posjetitelji uopće i zapaziti, vjerojatno zbog tehničkih i financijskih ograničenja rečenoga društva.

Spomenuti je detalj ona kvaka 22 koja govori o logici izbora autora za format salona bez anestezije. Netko bi duhovito dodao da je trebalo anestezirati Cibickino istraživanje kako bi se prilagodilo produkcijskim okvirima izložbe u Džamijinu Prstenu. Teško je povjerovati da se umjetnica sama prijavila za sudjelovanje na Salonu – isto vrijedi i za neke druge sudionike izložbe kojima radovi, barem po vremenu realizacije, nisu kompatibilni s premisom o recentnoj produkciji. (Uostalom svi oni, Cvijanović, Grubić, Gverović, Cain, Očko, Sanvincenti, Tadić, Debeljuh… dijelom su logistike voditeljice vodnjanske Galerije Apoteka i bivše kustosice Hrvatskog paviljona u Veneciji.) U tom je kontekstu simboličan okvir radova Nemanje Cvijanovića, s jedne strane porculanske figurice svećenika i ustaškog (ili nacističkog?) vojnika koji razmjenjuju pokrivala za glave i plešu valcer, a s druge pak grafit „Populizam ubija kulturu“. Prvo je karikatura ili puka ilustracija dnevnopolitičke farse u hrvatskom društvu, dok je druga intervencija, premda banalna, dalekosežnija po liniji tajnih salonskih veza, deklaracije o izložbi kao kaleidoskopu, ne daj bože interesne zajednice i tome slično. (Tijekom otvorenja izložbe nepoznati je posjetitelj preoblikovao Cvijanovićev grafit – „populizam” je preinačio u „nepotizam” potvrdivši tako zakulisnu igru 54. Salona.)

Na samu ulazu u Galeriju Bačva postavljena je velika mapa Fokus grupe u suradnji sa slovenskim filozofom Galom Kirnom, koji se zalaže za „socijalizam s demokratskim licem“. Oni su za potrebe tajne salonske agende spojili dvije mape, jednu skromniju s lokacijama „neonacističkih“ spomenika u rasponu od Slovenije do Ukrajine (Hrvatska i Mađarska također su u fokusu), a drugu, znatno raskošniju – dijagram veza između kustosa i umjetnika jugoistočne Europe – prema starom predlošku Neue Slowenische Kunsta. I ništa na tim kartama ne bi bilo sporno, uostalom svatko pod galerijskim svodom ima pravo na istraživačku umjetnost, da aktivisti za čistu, nepatvorenu povijest bez primjesa revizionizma, nisu previdjeli važne premise pseudoznanstvenog eksperimenta. Hrvatsku su postavili na mapu srama zbog HOS-ove ploče u blizini Jasenovca pa je očito da su njihovu umjetničku vjerodostojnost programirala medijska prepucavanja u rasponu od komercijalnih televizija do portala u službi socijalizma s humanim licem. Irwinova je mapa paradoksalnija jer uključuje širok raspon zamki na koje antirevizionisti uopće nisu računali. Ona je svojedobno služila mitologizaciji slovenske grupe, a imena na njoj bila su dijelom interesne zajednice na koju su računali u promociji imena i lika Neue Slowenische Kunsta. Promotori visoke etike zaboravili su (namjerno ili ne?) da su irvinovci i ekipa od početka koketirali s totalitarizmima te su nastojali smekšati granice između nacističkih parola i društvenog ustroja eks-Jugoslavije. (Po prirodi stvari njihov prijedlog plakata za Titovu štafetu posve je u duhu povijesnog revizionizma protiv kojeg nova slovensko-hrvatska ekipa danas diže glas.)

Nemušti aktivizam

U istoj Bačvi, dijagonalno od fokusa na neonacizam i totalitarizam po mjeri slovenskog Irwina inscenirana je još jedna ruina. Njezin je autor Marko Tadić, koji je u dogovoru s kustosima postavio skromnu pozornicu od starih panoa i stolaca za mogući dijalog o temi suvremene umjetnosti, njezinih prioriteta, slabe zamjetljivosti u hrvatskom društvu i slično. Na tom bi se mjestu trebalo zbiti pravo čudo da bi se popravio opći dojam 54. Salona kao okupljališta mlitavih strategija, nemuštog aktivizma, promašene studije političke biblioteke iz Kumrovca (Igor Grubić) ili visokoestetizirane filmske studije dadaističkog nonsensa (Damir Očko). Trebalo bi se zbiti pravo čudo da se promijeni fokus prosječnoga posjetitelja, koji s razlogom gaji otpor prema takvu meniju jer mu je, vjerojatno, puna kapa sličnih scena na društvenim mrežama, javnim portalima i komercijalnim TV-kućama. Razgovori među razbacanim panoima, ako do njih uopće dođe, neće ništa promijeniti. Slično su iskustvo ponijeli sudionici Arene na Venecijanskom bijenalu nedavno preminula kustosa Okwuia Enwezora, prije četiri godine u raskošnijem dekoru i produkcijskim uvjetima, uz znatno širu potporu publike. Ni neartikulirano glasanje, ni proizvodnja zvukova i šumova različitih modaliteta, ni glasno čitanje Marxova Kapitala, ni pomodna obnova dadaističke shizme u venecijanskim Giardinima 2015. nisu izmijenili zamornu perspektivu suvremene umjetnosti. Teško će se bilo što promijeniti i u Meštrovićevu domu, u skromnim uvjetima žalovanja za ideološkim fragmentima bivše države.

I za kraj još dvije opaske. Prva je na račun zatvorene Galerije PM, a druga na davno zaboravljenu priču o proširenju formata jedne salonske izložbe. Dvoje nagrađenih umjetnika s prošlog 51. Salona – Vlasta Žanić i Goran Škofić – videozidom su zatvorili prolaz između dvije galerije, Prstena i Proširenih medija. Na videoplatformi rijeka ljudi korača unutarnjom galerijom, u smjeru obrnutom od kazaljke na satu. (Retrogradno, rekli bi irvinovci!) Video je snimka performansa s otvaranja Salona i neovisno o tehnološkoj proceduri pred kojom padaju zadivljeni kustosi, na simboličan način govori o kretanju bez perspektive, kako za aktualni salon tako i sve buduće salonske procedure pod svodovima Meštrovićeva paviljona.

Davne 1979. skupina autora iz Radne zajednice umjetnika, okupljenih oko Galerije Podroom, predložila je žiriju 10. Salona mladih zajednički nastup na izložbi, što bi isključilo kontrolnu notu u format izložbe unutar službene izložbe. Prijedlog je odbijen jer je prelio čašu umjetničke etike na socijalistički način, premda je mlađi rođak velikog Zagrebačkog salona slovio kao poligon za širenje medijskih okvira. Ni povijesni prijedlog otpora zagrebačkom žiriju, ni urbana vizura Igora Zabela nisu i neće otkloniti zamor umjetničkog materijala u dvoranama Džamije. Sve dok se interesne zajednice kustosa i njihovih umjetnika ne oslobode diktature salonskog aktivizma.