S Čegirom u kino

Dva su osnovna, da tako kažemo, žanra filmskokritičarskog, odnosno filmskoteoretičarskog pogleda na žanr. Jedni, antižanrovci, smatraju da je podjela filmova na žanrove izmišljena, nametnuta, drugi, žanrovci, da je samorazumljiva, objektivna, prirodno iznikla iz građe, materije, postojećeg stanja.

I premda nije netočno da su širenju žanrovskog poimanja uvelike pridonijeli producenti, osobito velikih, važnijih, tržišno relevantnih kinematografija, kako bi marketinškim krilaticama uvijek dobrodošlim pojednostavnjivanjem pripomogli plasmanu filmova, odnosno dodatno pridobili publiku za posjet kinima, zdravorazumskom je logikom razmjerno lako utvrditi da je žanrovitost filma – poslužimo se izrazom koji rabi Hrvoje Turković u knjizi Film: zabava, žanr, stil (HFS, Zagreb, 2005) – pretežno prirodna pojava. Oslanjajući se na Turkovićeva uvjerljiva bistrenja, nije teško zanemariti udjel izmišljenosti žanrovskog razvrstavanja, jer skupine filmova sličnih karakteristika počele su se oblikovati i prije nego što im je tko nadjenuo ime. Žanroviranje i imenovanje nastalo je naknadno, a ne unaprijed, a filmotvorci su spontano stvarali komedije, kriminalističke filmove, vesterne i slikokaze drugih žanrova i prije no što su takva djela povratno dobila žanrovsku kategoriju.

Svrstavanje, razvrstavanje, kategoriziranje posljedica je ljudske znatiželje i potrebe usustavljivanja i rasvjetljavanja bilo kojeg skupa ljudskih djelatnosti pa bi, i da nema teorijsko-kritičarsko-producentskih naziva žanrova, većina filmske publike sama, barem za sebe ili svoje društvo, jasno razlikovala komedije od vesterna, ratne filmove od melodrama, kriminalističke od filmova fantastike. Samo što bi ih onda nazivali raznim nazivima, a ne ovima koji su se s vremenom ustalili kao uobičajeni.

Izd. Matica hrvatska, 2018.

Žanrovsko je imenovanje u svakom slučaju dobrodošla komunikacijska, sporazumjevalačka olakšica, već u najobičnijem laičkom, svakodnevnom razgovoru ili najpovršnijem spomenu filma, a to nipošto nije nevažno. S proizvodne strane mnoge kinematografije, odnosno sustavi proizvodnje, producentski potiču žanrovsko opredjeljivanje, zbog već navedene težnje ka tržišnom plasmanu. U takvim sustavima autori su često ponukani ili čak dužni razmišljati na takav način, no budući da uvijek postoji i prostor djelovanja na rubovima središnjega sustava ili izvan njega, kao što postoje i brojne kinematografije niske proizvodnje i slabi(ji)h tržišnih mogućnosti, stvaralački je vazda moguće naprosto ne mariti o žanru te stoga postoje i mnogi nežanrovski filmovi. Tezu antižanrovaca da su svi žanrovski filmovi isti, ukalupljeni, također ne treba uzimati odveć ozbiljno, jer žanr, citirajmo Turkovića, „ne sprečava, nego potiče inovacije – od svakoga žanrovskog filma očekujemo mjeru novosti, i na fabularnoj i na izlagačkoj strani“.

Jedna od mogućih, pak, nezgoda jest eventualno odveć zagrižen odnos prema žanru. Odnosno poimanje žanra kao polazne zadanosti i odmjeravanje dometa ili vrijednosti nekog slikopisa u odnosu na žanrovske pretpostavke, obrasce, postulate i idealizirane ili stvarne (uglavnom u zbilji ipak nepostojeće) prototipe. Dakle, kad se smetne s uma da su žanrovska određenja nastala uočavanjem i prepoznavanjem postojećega pa se, štono riječ, pila okrene naopako i žanr se uzme kao ishodište prema kojem se primjerci filmskoga stvaralaštva odnose ovako ili onako, uzorno ili nedostatno. U takvu procjenjivanju može se, primjerice, čuti, da taj i taj film nije dobar jer se u tom i tom žanru to i to radi tako i tako, a ne nekako drukčije, kako se, eto, taj autor drznuo, ne poštujući postulate žanra, pri čemu ti postulati postaju malne svetinjom koju je svetogrđe okrnjiti ili dovesti u pitanje.

Žanr nije aksiom

Hrvatski filmski kritičar Tomislav Čegir (1970) naglašeno je sklon sagledavanju filmova kroz žanrovsko žarište, o čemu i sam zapisuje u uvodniku svoje najnovije, treće knjige o filmu, Filmski osvrti: autorske i žanrovske perspektive. Prvu, Hrvatski filmski redatelji I (HDFK/HFS, Zagreb, 2009), podsjetimo se, objavio je u suautorstvu s Joškom Marušićem i Tomislavom Šakićem, a drugu, Hrvatske rekonstrukcije američkog žanrovskog filma (HDFK, Zagreb, 2012), samostalno. „Moje zanimanje za žanrovski film i pronalaženje autorskih perspektiva u njegovim okvirima je trajno“, napominje u predgovoru Filmskih osvrta i dodaje: „Definitivno pripadam kritičarima koji smatraju da se autorske osobnosti itekako mogu izraziti kroz modele žanrovskoga filma, unutar njihovih obrazaca interpretirati vlastita stilska izražajna sredstva te putem karaktera i priča nenametljivo predstaviti i svjetonazor i pristup društvu i svijetu...“ Razvidno je, dakle, da Čegir – duboko ga uvažavajući i snažno ga osjećajući kao bitnu tumačiteljsku prtinu – žanr ne postavlja kao aksiom, niti mu on postaje okov naočnjak što bi zastirao širinu pogleda i razumijevanja. Žanr, žanroviranje, žanrovitost, nisu (samo)nametnuta već intuitivna žarišta njegova gledateljsko-promatračko-interpretacijskoga habitusa, kroz koja nastoji sagledati gradbene i izvedbene raznolikosti i slojeve te, recimo, filozofsko-emocionalne učinke pojedinog filma i autora, dakako, u kontekstu šire kinematografske slike i, napose, određenog autorskog opusa i određenog žanra. Zanima ga – ne samo deklarativno nego se to u tekstovima doista i čita – upravo gore spomenuta autorska inovativnost, vještina i nadahnutost filmotvoraca u unošenju fabularnih i izlagačkih novosti koje proširuju i obogaćuju osnovice žanrova kojih su granice ionako mnogo mutnije no što se namah poima, jer malo koji (ako ikoji) film pripada samo, isključivo i nepobitno jednom žanru, bez primjesa, prožimanja ili obuhvata nekog drugog.

U Filmskim osvrtima okupljeno je 48 tekstova, o nešto više suvremenih, repertoarnih filmova što su u hrvatskim kinima igrali u razdoblju od 2011. do 2017. Pretežito je riječ o osvrtima objavljenima na stranicama Vijenca, ovog književnog lista za umjetnost, kulturu i znanost, čiji je Čegir stalni, ponajprije filmskokritičarski suradnik, još od 2003. Većina tekstova u knjigu je prenesena u izvornom obliku, manji broj ih je dorađen i proširen, a nekoliko ih je napisano baš za ovu priliku.

Gradivo je svrstano u osam poglavlja, načelno određenih žanrovskom pripadnošću. To su: Ratni filmovi, Znanstvenofantastični film, Kriminalistički filmovi i trileri, Dokudrama ili biografski film, Vestern i njegovi odrazi, Biblijsko-kršćanski film, Na rubovima matice žanra: glazbeni film, film ceste i filmovi o odrastanju te Zreli filmski postmodernisti i velikani filma otklona.

Glede žanrovske podjele, možemo se pitati jesu li dokudrama – značenje te kovanice razmjerno je nestabilno, poima se na različite načine – i biblijsko-kršćanski film uopće žanrovi. To ne znači da sumnjamo u vrsnoću Čegirova razvrstavanja, nego nam, štoviše, svjedoči o autorovoj hvalevrijednoj fleksibilnosti, budući da žanrovi nisu uklesani u kamen, nego su „podložni stilskoj, recepcijsko-statusnoj, ali i tumačiteljskoj evoluciji“, prepisujemo iz Filmskog leksikona (LZMK, Zagreb, 2003), jedinica žanr, s potpisom Hrvoja Turkovića. O Čegirovu nerobovanju žanrovskim verigama govori i posljednji odsječak knjige, Zreli filmski postmodernisti i velikani filma otklona, posvećen nežanrovskim filmovima, uz jednako poštovanje i filmoljupstvo, očitovano duž čitave knjige u općoj težnji blagonaklonu sagledavanju slikopisa i filmotvoračkog pregalaštva, s udivljenjem prema višim dometima koji, iz Čegirova interpretacijskog očišta, i u pokojem u cjelini manje uspjelu filmu pretežu nad mjestimičnim slabostima.

Poziv na komunikaciju

Svakome poglavlju prethodi dobrodošao kratak uvodnik u kojem Čegir ocrtava trenutačno i(li) povijesno bilo žanra, a u samim esejističkim osvrtima na pojedina djela također skicira kontekst, žanrovski i(li) filmaša o kojem je riječ, da bi potom predstavio obilježja filma. Ne zaboravlja pritom potražiti moguća izvorišta u korpusu kanona, kao ni navesti i procijeniti doprinose najistaknutijih suradnika – scenarista, glumaca, skladatelja i montažera. U raščlambama se rjeđe i manje bavi užeredateljskim postupcima i rješenjima, malokad zalazeći u pojedinosti pojedinoga prizora ili postupka koji bi eventualno – pars pro toto – govorili o stilu cjeline. Umjesto toga težište stavlja na razmatranje scenarističke strukture, dramaturšku ravnotežu, postav odnosa među karakterima i opći svjetonazorski koncept te na stupanj odražavanja suvremenog društva i svijeta u kojem je film nastao, mareći najčešće za klasične vrijednosti kao što su vjerodostojnost, ravnoteža i pročišćenje (kao smisao prikaza ljudske drame). Time, dakako, redatelja podrazumijeva kao autora čiji posao, odnosno umjetnički utjecaj, obuhvaća cjelokupni postav filma, a ne tek užeredateljsku egzekuciju predloška.

Čitki, precizni i pregledni, ovdje prikupljeni Čegirovi eseji o nizu američkih (ponajprije holivudskih), pokojem europskom i ponešto hrvatskih cjelovečernjih igranih filmova nisu ispisani kao tvrdnje, već kao zanimljivi i poticajni pozivi na komunikaciju s neprisutnim sugovornikom (čitateljem). I nedvojbeno ispunjavaju autorovu nadu navedenu u zaključku – proširuju kulturno iskustvo, promišljanje umjetničke i društvene uloge filma, otkrivaju možda nešto novo onomu tko je film gledao ili zazivaju na gledanje onoga tko još nije. Također mogu poslužiti kao korisno, stručno prostrto polazište za dalje raščlanjivanje predstavljenih filmova, kakvo u tekstovima ovoga opsega i namjene nije bilo moguće.