Suspregnuti dah futurizma

S osobitim zadovoljstvom, zanimanjem i očekivanjima otišli smo na otvaranje međunarodne izložbe Futurizam, dinamizam i boja organizirane u povodu desetogodišnjice Muzeja suvremene umjetnosti u Novom Zagrebu i 110. obljetnice osnutka talijanskog futurizma, jednog od najvažnijih segmenata avangarde s početka 20. stoljeća. Uz potporu Veleposlanstva Republike Italije i u suradnji s Talijanskim institutom za kulturu u Zagrebu, hrvatskoj su publici prvi put predstavljena djela talijanskih futurista. Uz slikarstvo i kiparstvo kustos izložbe, talijanski stručnjak Maurizio Scudiero, izabrao je i u Zagrebu izložio atraktivne primjere primijenjenog i modnog dizajna iz razdoblja futurizma.

No treba odmah reći da je zadovoljstvo splasnulo, nadanja i očekivanja nisu ispunjena, očekivanja su postala razočaranje jer smo naivno očekivali da ćemo vidjeti važne slike i skulpture, a i poneki nacrt utopijsko-futurističkog projekta nikad realiziranih, ali zato utjecajnih ideja proroka i inovatora u arhitekturi Antonija Sant’Elije. U središtu je zanimanja Sant’Elije i drugih futurističkih arhitekata grad, viđen kao simbol dinamike i modernosti. Arhitektonski se projekti odnose na grad budućnosti. U opreci spram klasične arhitekture, koja se osuđuje kao statična i monumentalna, idealan futuristički grad karakteriziraju pokret i promet. Futuristička je utopija grad kao trajno gradilište, u vječnom kretanju. Sant’Elia projektira monolitne nebodere s terasama i mostovima, koji bi se gradili od armiranoga betona, željeza, čelika i stakla, a utjecao je na rusku avangardu, na konstruktiviste (Tatlin, El Lissitzky i Gabo), pa i Maljeviča.

Nadali smo se vidjeti i poneko remek-djelo prve petorice osnivača, prve „herojske“ generacije: Umberto Boccioni, Gino Severini, njihov učitelj Giacomo Balla, Carlo Carrà i Luigi Russolo. Objavili su u Torinu 1910. Manifest futurističkih slikara (Manifesto dei pittori futu­risti), u kojem se zalažu za Marinettijeve ideje i novu viziju svijeta. U slikarstvu se odriču naracije i treće dimenzije, nastoje uznemirenim linijama i međusobnim prožimanjem oblika i planova u kretanju ostvariti senzacije ritma modernoga života. Odbacuju statičnost, rastavljaju oblike u prizmatične volumene i primjenjuju oštre kontraste žarkih boja. Kao posljedica estetike brzine, u futurističkom slikarstvu prevladava element dinamizma: u pokretu sudjeluju i objekt i prostor unutar kojega se on kreće. Iluziju kretanja likova često postižu simultanim sekvencama kretanja na istoj plohi; vizualni dojam nadahnut je strobofotografijom (više etapa pokreta na istoj fotografiji). Dinamizam je naglašen komplementarnim bojama i snažnim potezima kistom. U pokušajima da slikarskim sredstvima prikaže zvukove, futurizam se približava apstrakciji.

Snimio MIRKO CVJETKO

Unatoč zajedničkomu programu, svaki od tih slikara u futurizam unosi vlastitu komponentu. Ideolog futurističkog pokreta bio je Filippo Tommaso Marinetti, sin odvjetnika, pjesnik i urednik časopisa Poesia, koji je 1909. u francuskom dnevniku Le Figaro objavio Manifest futurizma. Za umjetnost to je bio revolucioniran događaj. U njemu proklamira načela futurizma: gnušanje spram prošlosti, osobito spram tradicionalne umjetnosti, te veličanje ljubavi prema brzini, tehnologiji i tzv. napretku. Proklamirali su i divili se svemu novome što se brzo kreće: konj, tramvaj, bicikl, automobil, vlak, avion (motivi u slikarstvu, evocirani u brzini daju dinamične kolorističke kompozicije) te industrijski grad postali su nova mitska mjesta, jer su predstavljali trijumf tehnologije, proizvode čovjekova uma i znanja. Započela je prva faza futurizma, što se na izložbi ne razabire. Tada je Italija bila okovana zastarjelim modelima, uglavnom nepismena, ruralna zemlja, a namjera Marinettijeva Manifesta bila je da se Italija osuvremeni njegovim novim umjetničkim pokretom, da krene u tehničke i kulturne inovacije prema novoj dinamičnoj eri koja će ubrzati razvoj zemlje.

Nadali smo se, naivno i uzaludno, i tekstu prvoga Marinettijeva Manifesta, ili nekoj njegovoj futurističkoj pjesmi, koja je utjecala na cijeli pjesnički naraštaj, s jasnom pobunom protiv shvaćanja stvaranja umjetničkog djela kao metafizičkog događaja u kojoj je inspiracija nešto kao duhovna vizija. Na njezino mjesto dolazi misao o stvaranju kao rezultatu intelektualne spekulacije. Ideja je bila da se manifest, zapravo letak, dijeli masovno svima i na taj način utjelovi ono što će biti jedno od obilježja futurizma: da se umjetnost iz galerija i muzeja dovede među ljude, u svakodnevni život. Ključna riječ futurista bila je pobuna, pobuna protiv tradicionalnoga, protiv emocija ili čak estetike.

Prekrcan postav

Ništa od toga. Na izložbi je stotinjak slika, nešto drvenih skulptura, Deperovi prsluci i poneki dizajnirani komad pokućstva (stolić, stolac i klupica Giacoma Balle) skupljenih iz talijanskih privatnih zbirki u Rimu, Torinu, Firenci, posuđenih ljubaznošću udruge Futur-ism u Rimu, iz zbirke M. Carpi i MTD u Rimu, Arhiva Baltessari u Roveretu, Arhiva Depero u Roveretu i galerije Matteotti u Torinu. Tako skupljena djela posložena su na muzejske zidove i hodnike. Dobivena je prekrcana izložba. Uz desetak umjetnina manje bila bi artikuliranija i decentnija, iako ne bi dobila bitno na razgovijetnosti i značenju. Nema ni nužnog uvodnog teksta kakvi su obavezni svuda u svijetu na ulazu na izložbu, da uputi publiku što će gledati i, posebno važno, da objasni nešto o povijesnom značenju avangardnog fenomena talijanskog futurizma.

Julius Evola, Buket cvijeća, 1917.

Giacomo Balla, Brzina + Pejzaž, 1913.

Ovako nastaje jaz između struke i javnosti, publike. Struka dobro zna što je futurizam, što iz ove izložbe ne bi doznala. Profesionalno je da se izložba objasni i u nju uputi i kulturna publika, koja ne mora znati sve ili nešto o futurizmu. Onaj tko je došao na izložbu nešto naučiti o futurizmu, a da ne zna ništa, neće ništa ni naučiti. Kustos Scudiero već je ovu ili sličnu izložbu futurizma kao elitnog i ekskluzivnog talijanskog kulturnog proizvoda, najvećega u 20. stoljeću, predstavio u Taipeiju, Tajvan, 2009. pod naslovom Futurizam, i u Limi, Peru, pod naslovom Futurizam i brzina, 2017. Evo nam sada i u Zagrebu iste izložbe pod novim naslovom.

Futuristička sinteza rata

Mi malo stariji i iskusniji još se živo sjećamo sjajne izložbe Futurismo & futurismi održane u Palazzo Grassi u Veneciji 1986. pod stručnom palicom velikoga švedskog kritičara i kustosa, pokojnog Pontusa Hulténa. Takvim smo se izložbama razmazili i štošta naučili o futurizmu. Sa zagrebačkom izložbom to je naprosto kvalitativno neusporedivo. Boccioni je predstavljen jednom minijaturnom sličicom, Severini također, ima nešto, i to slabijih, radova Carla Carrà i Luigija Russola, jedino je Giacomo Balla predstavljen s više djela, pretežno dizajniranim pokućstvom od obojenoga drva, ručno vezenim tepihom od vune, bluzama, polucilindrom i torbicama, a ne kapitalnim ranijim slikama. Razumljivo je da su futuristička remek-djela iz uglednih muzeja nedostupna, posebno Boccionijeve antologijske skulpture Kontinuitet pokreta u prostoru i Razvijanje boce u prostoru koje ne izlaze iz njujorških muzeja MoMe, odnosno Metropolitana. Ostaje nam sanak pusti. Naime, djela predstavljena na zagrebačkoj izložbi djela su druge, treće, pa i četvrte generacije futurista, nastala u rasponu od trideset godina, u drugom i trećem desetljeću 20. stoljeća, i četvrta generacija s početka četrdesetih, sve do recimo, 1943, kada je Mussolinijeva fašistička Italija kapitulirala u Drugome svjetskom ratu. To je hrpa imena, Talijanima važna u povijesti umjetnosti 20. stoljeća, nama potpuno nevažna. Taj je raspon zanimljiv da ekstenzivno pokaže koliko je futurizam imao duboke korijene u Italiji. No više bismo voljeli vidjeti djela prve generacije, od Manifesta 1909. do 1916, kada u Prvom svjetskom ratu pogibaju najdarovitiji umjetnik Umberto Boccioni (ne baš junački: pao je s konja i slomio vrat) i Antonio Sant’Ellia, a F. T. Marinetti je ranjen. Naime, 1915. futuristi se pridružuju kampanji protiv Austrije, i Italija ulazi u rat na strani Francuske i Velike Britanije. Potpisuju Futurističku sintezu rata, jer su rat shvatili kao sredstvo premošćenja pasatizma i futurizma. Rat je dakle, sredstvo za obnovu društva, pročišćenje, oslobađanje od okova prošlosti i juriš u budućnost. Dinamični klin postaje simbol univerzalnog dinamizma, ne samo kod futurista nego i u ruskoj avangardi (manifest El Lissitzkog iz 1919, s crvenim klinom – trokutom koji lomi otpor bijelih).

Izložba prikazuje i primjere futurističke mode

Carlo Carra, Konj i konjanik, 1915.

Sa smrću Boccionija i Sant’Elije izvorni se futurizam praktički raspada. Carrà se priklanja DeChiricovom metafizičkom slikarstvu, Severini pariškom kubofuturizmu, Russolo spiritističkim temama. Odlaze svaki svojim putem, no sjeme je posijano, i nastali su mnogi klubovi i društva futurista u manjim i većim gradovima, svaki je umjetnik koji drži do sebe futurist. Već 1915. dolazi do epohalnog preokreta. Teorije Giacoma Balle, Fortunata Depera i Enrica Prampolinija konkretiziraju se manifestima: Futuristička rekonstrukcija svemira i Prampolinijev Atmosfera-struktura. Tako nastaje druga generacija, drugi futurizam (Secondo Futurismo). Redefiniraju opseg djelovanja futurizma, ne ograničavajući ga na književnost i likovne umjetnosti, već na svako područje umjetničke intervencije u odnosu na društvo. Futuristi su područje interesa i djelovanja proširili na istraživanje i drugih oblika umjetnosti: kazalište, glazbu, arhitekturu, ples, fotografiju, film, čak i gastronomiju (nastupi na kojima se gađaju povrćem), a domišljali su se i posve novima: godine 1921. objavljen je Manifest taktilizma, umjetnosti opipa. Mnogi djeluju u avangardnom kazalištu, modi, dizajnu, plesu (scenografija, kostimografija, koreografija, tipografija) i dalje u slikarstvu, dakako: Prampolini, Depero i Balla (koji se povlači u dvadesetima) te Gerardo Dottori, Primo Conti, Roberto M. Baltessari, Achille Lega, Julius Evola, Achille Funi; u dvadesetima prelaze i na apstrakciju: Balla, Baltessari, Depero, Prampolini, Mario Nannini, Trilucci, Pipo Rizzo.

Istraživanje buke i brzine

Futurizam je išao uz bok suvremenih europskih strujanja u istraživanju apstraktnog već između 1914. i 1916. u Rimu, kada su Balla i Depero istraživali tzv. plastične komplekse, koristeći se montažom papira, drva, željeznih žica…, k tome su se bavili problematikom neobjektivnosti u istraživanjima buke i brzine, definirajući to eksperimentalno područje futurističkim apstraktizmom. Na izložbi se najviše ističe Fortunato Depero. Dizajnirao je slavne futurističke prsluke koje su kao dio odjevnog imidža nosili svi futuristi. Bio im je modni zaštitni znak. Depero se 1919. vraća u rodni grad Rovereto, osniva Deperovu futurističku umjetničku kuću s idejom proizvodnje pokućstva i dekorativnih predmeta. Marinetti je zove Deperova magična kuća. Potkraj dvadesetih seli se u New York, uspješno radi kao kazališni scenograf i kostimograf, a najviše u reklamnoj industriji, dizajnirajući naslovnice uglednih časopisa kao što su Vogue, Vanity Fair, The New Yorker, Sparks te se bavi i unutarnjim uređenjem talijanskih restorana. Slavan kao futuristički dizajner, reklamnim kampanjama za talijansko crveno piće Campari, brendirao je taj talijanski proizvod. To je u redu, ali nije ako izložba sugerira da je Depero najvažniji futuristički umjetnik (najviše je njegovih radova), što on nije, a otvaranje se pretvori u kulturni događaj za elegantnu zagrebačku građansku elitu, koja se druži i pije Campari, koji se pak pretvara u lajtmotiv otvaranja i izložbe.

Futuristi iskazuju gnušanje spram prošlosti, osobito tradicije, a dive se brzini, tehnologiji i tzv. napretku

Brzina konja, vlaka, bicikla ili automobila još je relikt 19. stoljeća, jer je na djelu zemaljska brzina. Dvadeseto je stoljeće stoljeće zraka i svemira, od aviona do raketa. Tu dolazimo do treće generacije futurista. Oni se bave aeroslikarstvom (Aeropittura, avionsko slikarstvo) u kojoj se fiksiraju promjenjive perspektive i ostvaruje nova realnost. Marinetti čini zaokret prema zrakoplovnoj tematici. Pionirska faza avijacije bila je popularna u cijeloj Italiji, ljudi su se masovno okupljali na livadama i periferijama gradova zaluđeni avionima i letom. U početku ludilo za letom ušlo je u futurističku književnost, tek u kasnijim dvadesetim u slikarstvo, da bi u tridesetima postalo srce i novo lice futurizma. D’Annunzijev let nad Bečom 1918. prva je inspiracija talijanskih avijatičara Laureatija, Ferrarina, De Pinede i Balboe, a teoretičar im je slikar, zavodnik, avijatičar i pionir talijanskoga zrakoplovstva Fedele Azari, autor manifesta Futurističko kazalište u zraku iz 1919. Marinetti objavljuje članak Perspektiva leta i aeroslikarstvo u torinskim novinama La Gazzetta del Popolo u rujnu 1929. Tridesete su stoga godine aeroslikarskih vizija, aeroskulpture, aeropoezije, i svega što ima veze s letom i avionima. Oslobođeni od zemlje, svi lete i slikaju avione, ili prizore gradova i zemlje iz ptičje perspektive, iz aviona, svisoka i još viših očišta iznad aviona: Tullio Cralli, Fillia, Giulio D’Anna, Alfredo Ambrosi, Osvaldo Bruschetti, Mario Duse, Prampolini, Giovanni Korompay, Tato (pseudonim Guglielma Sansonija), Ivano Gambini, Sibo’, Renato di Bosso, Bruno Tano, Verossi’, da navedemo neke od vojske autora aeroslikarstva. Njihove aeroslike dominiraju i zagrebačkom izložbom. Futurizam se sve jasnije i potpuno profilirao, zaokružio i definirao. Snažno je utjecao na avangardna kretanja toga doba (kubofuturizam, rajonizam, suprematizam i konstruktivizam u Rusiji te vorticizam u Engleskoj). Ruski futurizam također je ostvario visoke umjetničke domete. Imao je dva ogranka: kubofuturizam i egofuturizam. Kubofuturistički manifest Pljuska društvenom ukusu (1913) potpisali su D. Burljuk, A. J. Kručonih, V. Majakovski i V. Hlebnikov promovirajući tzv. zaumno pjesništvo, ali to je već neka druga, nova priča.

Važno za kraj: dugotrajna rasprava o odnosima futurizma i fašizma, zbog kojih je u mnogih postojao zazor od futurizma, zaslužuje kratak osvrt. Posrijedi je nesporazum. I futurizam i fašizam kreću od istoga konteksta društvenog otpora, fašizam želi reformirati zemlju, izvući je iz bijede, siromaštva i zaostalosti. Zato u početku prisvaja revolucionarni naboj futurizma, iako je egzaltacija nasilja i slavljenje rata kod futurista više poza nego ideološko i političko uvjerenje. Futuristi pristaju uz militantni nacionalizam u prvim godinama Prvoga svjetskog rata (1914/15), rođenje fašističke stranke talijanska je avangarda doživljavala kao put ostvarenju svoje revolucionarne duše. Zbližavanje futurizma i fašizma naglašeno je 1918. i 1919, ali 1920. došlo je do raskida. Marinetti i društvo izašli su iz Fasci di Combattimento i otvorili se prema socijalistima, u protestu protiv Mussolinijeve politike pod egidom „Umjetnost futuristima, politika Mussoliniju“. Među kasnijim futuristima upravo iz dvadesetih i tridesetih godina bilo je mnogo lijevih futurista, a futuristički pjesnik i urednik Piero Illari je, primjerice, u Livornu prisustvovao osnutku Talijanske komunističke partije. Veze na ljevici imali su i futuristi Vinicio Paladini, Ivo Pannaggi i Franco Rampa Rossi. Mino Somenzi u službenom glasilu pokreta Futurismo 1933. piše da su „Futurizam kao oblik umjetnosti i života i fašizam politike i društva dvije dijametralno suprotstavljene stvari“, a Palo Buzzi dolijeva: „Krajnja ljevica! Postoji samo jedan futurizam – futurizam krajnje ljevice.“ Futuristi dakle ostaju neovisni i nesvrstani u pluralitetu ideoloških i političkih pozicija, ograničavajući se na estetiku umjetnosti.