Oskarovac nadahnut našom naivom

S nažalost pokojnima Haskellom Wexlerom, Vilmosom Zsigmondom i Gordonom Willisom još aktivan trostruki oskarovac Vittorio Storaro (Crveni, Posljednji kineski car, Mali Budha) zaokružuje poker asova filmskih snimatelja, kvartet najpoznatijih majstora kamere za koje zacijelo znaju i slabije upućeni gledatelji, kao i oni koji su odavno prestali ići u kina. Zapravo, možda ponajviše ovi posljednji, jer je Storaro, baš kao i ostala trojica glasovitih direktora fotografije, sedmu umjetnost najmarkantnije obilježio od početka 70-ih do kraja 90-ih godina prošlog stoljeća, kad je prepoznatljivim snimateljskim rukopisom najviše markirao ključna ostvarenja Bernarda Bertoluccija (Konformist, Strategija pauka, Posljednji tango u Parizu, Dvadeseto stoljeće), ali i Francisa Forda Coppole (Apokalipsa danas, Tucker: Čovjek i njegov san) i Warrena Beattyja (Crveni, Bulworth) te tijekom 90-ih Carlosa Saure (Flamenko, Tango, Goya u Bordeauxu).

Vittorio Storaro u kinu Europa / Snimio Samir Cerić Kovačević

Štoviše, upravo je Storaro, kao i preostala trojica snimateljskih velikana, zaslužan za kvalitativne dosege navedenih filmova, u tolikoj mjeri da se s pravom može pretpostaviti da bez njegovih doprinosa ti filmovi ne bi bili onakvi kakvi jesu, da većina njih ne bi uživala trajni kultni status te značila opća mjesta u imaginariju svih filmofila koji drže do sebe i svog ukusa. On je stvaratelj čiji opus znači putovanje kroz povijest moderne sedme umjetnosti s njezinim brojnim vrhuncima, majstor u vizualnom kontrastiranju svjetla i sjene, dana i noći, dobra i zla, u konačnici života i smrti. Vittorio Storaro pjesnik je filmskog svjetla, umjetnik koji na filmskoj vrpci i u današnjoj digitalnoj tehnologiji doslovce slika svjetlom, koji prirodno i zadano svjetlo te kolorit u filmovima koristi ne samo za što učinkovitije dočaravanje određenih povijesnih razdoblja te konkretnih podneblja i ozračja u kojima se odigravaju filmske priče, nego i za naglašavanje izvedbenih i značenjskih razina djela, specifičnosti redateljskih pristupa, kontrasta različitih kultura i civilizacija, ljudskih priroda, animalnog i humanog, svjesnog i podsvjesnog.

Za nedavnoga dvodnevnog boravka u Zagrebu, kamo je došao odati počast nedavno preminulu prijatelju Bertolucciju, Storaro je tijekom predavanja i razgovora na Akademiji dramske umjetnosti i u kinu Europa, gdje je u dupkom punoj dvorani prisustvovao projekciji Konformista, još jednom istaknuo neka od općih mjesta svog umjetničkog stvaralaštva, ali i izdvojio neke manje poznate detalje. Obišao je Muzej naivne umjetnosti, da bi razgledao slike Ivana Rabuzina, Mije Kovačića i Ivana Generalića, koje je upoznao prije pola stoljeća i koji su mu zbog emotivnosti, strasti i inovativnosti u pristupu umjetnosti bili nadahnuće najprije pri snimanju u hrvatskoj suprodukciji realizirane krimi-drame Zločin u tenis klubu Franca Rossettija, a potom i u kasnijem stvaralaštvu. Vođen željom za upoznavanjem svojstava i mogućnosti primjene boje, Storaro je tijekom desetljeća nadahnuće pronalazio ne samo u djelima glasovitih slikara, među kojima izdvaja Caravaggiovo Pozivanje Svetog Mateja, a tu su i Francis Bacon za Posljednji tango u Parizu te René Magritte za Strategiju pauka, nego i u stripovima, primjerice u antologijskom Tarzanu Burna Hogartha za Apokalipsu danas, u radu na kojoj je Coppoli predočio Hogarthov strip te mu predložio da na ekranu stvori upravo takvu, nadrealnu i jezivu džunglu koja je u savršenu suglasju s filozofskim i metafizičkim dimenzijama filma.

Storaro čvrsto vjeruje da filmsko svjetlo i boja trebaju i moraju biti u funkciji emotivnog i značenjskog konteksta filmske priče, da za posao snimatelja, baš kao i slikara i fotografa, treba studiozno poznavati sve mogućnosti osvjetljenja i koloriranja, kako kaže sve simboličke, psihološke i dramaturške potencijale svjetla i boje. Jedino tako snimatelj može pridonijeti skladu filmske kompozicije, da crvenu, zelenu, žutu, narančastu, plavu i ljubičastu rabi na način na koji skladatelj koristi note. No tome kao i svemu valja pristupati promišljeno i osviješteno, što prema njegovu mišljenju danas često nije slučaj, jer se snimatelji previše oslanjaju na intuiciju i podsvjesno. Storaro fotografiju naziva muzom i smješta uz bok Klio, Melpomene, Terpsihore i ostalih, a Bertoluccija izdvaja i kao filmaša koji je na njega najviše utjecao, osobito u prvom razdoblju karijere, u vrijeme „prije no što je izgubio nevinost” te shvatio da tehničko znanje stečeno na akademiji nije dovoljno za cjelovito i duboko razumijevanje fotografije kao umjetnosti.