Duchampovo staklo u raljama kriptovalute

U listopadu je bila pedesetogodišnjica smrti Marcela Duchampa. Umro je u godini koju su situacionisti smatrali svojim čedom, puno desetljeće od osnutka njihove internacionale. Doba kontrakulture nije išlo na ruku francuskom umjetniku s američkim pedigreom (iako teoretičari modernizma tvrde suprotno) niti su situacionisti uspjeli u naumu „konačne likvidacije“ umjetnosti kao suvišne, neoliberalno orkestrirane prakse. Debordova agitacija i Duchampova pasivnost odražavat će se u vremenima nakon njihova fizičkog nestanka. Obojica su bili sljednici nadrealističke doktrine – priznavali oni to ili ne. Brojne generacije kreativaca koji se pozivaju na dvojni karakter Duchampova djelovanja forsirat će opciju društvenog angažmana te zapostavljati metafizičku komponentu umjetničkog posla. Danas su priče o manirizmu, sinkronicitetu, kriptogramima i psihogeografiji zamijenjeni socijalnim angažmanom, statistikom, razvojem projekata do razine političke korektnosti i šupljega radikalizma. (Treba imati na umu da su Debord i kolege u rat s građanskim društvom krenuli pod agendom urbane psihogeografije, oslanjajući se na sličnu aktivnost Bretona i njegovih suradnika.)

Kompenzacijski portret M. Duchampa u katalogu izložbe Prvi papiri nadrealizma i pogled na njezin postav

U listopadu 1942. Duchamp je zajedno s Bretonom organizirao i osmislio njujoršku izložbu pod naslovom Prvi papiri nadrealizma s aluzijom na vlastitu migrantsku poziciju na američkom kontinentu. Dijelio ju je s drugim intelektualcima koji su bježali pred njemačkom okupacijom Europe. Izložba je otvorena u zgradi današnjega hotela Palace i opće je poznata po 16 milja dugačku konopu kojim je premrežio dvoranu na drugom katu tadašnje Whitelaw Reid Mansion (na Madison aveniji 451). Istraživači Duchampove diverzije na izložbu danas tvrde kako je ona bila medijski previše naglašena. Na osnovi nekoliko fotografija dvorane tvrde kako je ipak vodio računa o kanalima za cirkuliranje posjetitelja, a priče o nezadovoljnim izlagačima dodatno su raspirile mit o nadrealizmu na američkom tlu. Mudriji analitičari u mreži od konopa gledaju intelektualnu zamku koja priječi pogled na stanje stvari. Poput rupa u drvenim vratima kroz koje se gleda filadelfijski ambijent Étant donnés, ili naputka za promatranje objekta od stakla i metalnih traka – Gledati (s druge strane stakla) jednim okom, izbliza, gotovo jedan sat. Također, nije zanemariva veza između žive mreže u američkoj dvorani i Duchampova platna izložena u istoj dvorani. Mreža standardnih zapreka, u slobodnom prijevodu, novi je naziv njegove ranije slike ženskog akta koju je dopunio (nadoslikao) eksperimentom na račun mjernoga sustava – svojedobno je (1913) tri konca dužine jednog metra puštao s visine od jednog metra i potom fiksirao zatečena stanja. Platno s formama bačenoga konca reproducirano je u pratećem katalogu izložbe. Njezin francuski naziv je Groblje uniforma i livreja, kao jedan u nizu primjera blokade slučaja koji su prethodili realizaciji Velikog stakla. Matematičkim jezikom – kao da je čitav radni vijek posvetio diferencijalnim jednadžbama koje neizbježno vode prema mehaničkoj šifri mladenke i mladoženje, bez mogućnosti njihova sjedinjenja.

Kompenzacijski portreti

Još od prvoga migrantskog iskustva na američkom tlu mreža je bila važna figura za blokiranje umjetničkog iskustva. (Manji broj Duchampovih simpatizera zna za Skulp­turu za putovanje, koja je nastala i nestala u vrijeme njegova odlaska u Argentinu. Riječ je o nepravilnoj, višebojnoj mreži od konopa i elastičnih dijelova kapa za kupanje koja je neko vrijeme krasila njegov njujorški studio.) U katalogu američke izložbe – uredio ga je zajedno s Bretonom – na stranici s reprodukcijom slike koja je danas u kolekciji njujorške MoMA-e njegov je fotoportret. Letimičnim pogledom teško je povjerovati da lice nije Duchampovo, premda izražava očaj neljudskih razmjera. Na sreću ili slučajem, oba su se urednika kataloga odlučila na igru prisvajanja tuđih fizionomija. Odlučili su se za taj simbolični korak zbog raseljavanja europskih kolega i, dakako, nedostupnosti njihovih fotografija. Kompenzacijski portret frapantno sliči Duchampu, iako je riječ o ženi snimljenoj u doba ekonomske depresije. Prisvajanje tuđeg identiteta nije mu bilo strano još iz vremena pariške suradnje s Manom Rayem, kada se pred njegovim objektivom prerušio u ženu zavodljiva imena Rrose Selavy. Nije mu bilo strano jer je više od dva desetljeća rušio standard umjetnika kao jednorodnog bića. Budućim je kreativcima isporučio metafizičku šifru „rodnog identiteta“, na kojoj će pojedinci izgraditi zavidne karijere.

Teško je povjerovati da postupak preusmjeravanja tuđih portreta nije bio u fokusu Josipa Vanište kada je nekih dva desetljeća kasnije (1961) razvijao svoju verziju kolektivne legitimacije tajnog društva umjetnika u doba YU-socijalizma. U prilog govori činjenica da je grupa Gorgona bila duboko usađena u nadrealistički apsurd. Također, većina kompenzacijskih portreta na legitimaciji francuske su provenijencije. Gauguin za Knifera, Delacroix za Sedera, Jean Marais za Kožarića te Maurice Ronet za Radoslava Putara. Na papirnatoj harmonici nema ženskog lika, ne računajući „plavu čarobnicu“ Marinu Vlady u zagrljaju francuskog glumca koji je poslije (1958) igrao u filmu Lift za gubilište Louisa Mallea. Gorgonaš Putar bio je opčinjen glumicom ruskih korijena pa mu je Vaništa legitimacijom, na virtualan način, ispunio želju. Zagrebačka priča o prisvajanju tuđih identiteta posve je drukčija od one za američku dvoranu, svega nekoliko blokova udaljenu od njujorške MoMA-e. Legitimacija u obliku papirnatoga lanca predstavlja gorgonaše i simpatizere kao dvostruke osobnosti. S jedne strane javne su osobe s važnim umjetničkim karijerama, s druge pak pristaju na zavjet šutnje kao članovi konspirativnog umjetničkog kolektiva. Duchampovo prerušavanje u ženu kompleksnije je prirode jer objedinjuje dugogodišnju potragu za idealnom ravnotežom ženskih i muških osobina, kako umjetnika tako i njegovih artefakata.

Zločin i umjetnost

Za razliku od papirnatog lanca iz Vaništine tvornice Duchampov je (lanac) nevidljiv i znatno čvršći nego što se to čini. Pogotovo kada krene priča o prisvajanju sajamskih predmeta i popularnih igara kojima je zbunjivao kolege i tumače svojih postupaka. (Važna digresija: filadelfijski ambijent koji je u tajnosti njujorških studija pripremao dva desetljeća lančana je reakcija svih njegovih umjetničkih i neumjetničkih iskustava. Na jednu su upozorili autori knjige Izuzetni leševi: nadrealizam i ubojstvo Crne Dalije – Mark Nelson i Sarah Hudson Bayliss – tvrdeći da je neriješeni slučaj Elizabeth Short u LA-u u siječnju 1947. utjecao na Duchampovu tajnu scenografiju. Od činjenice da izgleda kao poprište nasilja pa do podatka kako je glavnoosumnjičeni za ubojstvo poznavao Mana Raya te je na poprištu zločina ostavio „divlju posvetu nadrealizmu“. Knjiga iz 2006. imala je velik odjek u umjetničkim krugovima i američkim medijima koji prate tu scenu. Na švicarskom simpoziju uz Ženevsko jezero američki su publicisti 2010. pojašnjavali moguće veze između položaja mlade žene na mjestu zločina, nadrealizma i Duchampova ambijenta. Uz ogradu kako nadrealistički autori nisu mogli znati niti su bili izravni sudionici zločina. Simpozij je održan nedaleko mjesta gdje je Duchamp pet mjeseci prije ubojstva Crne Dalije fotografirao panoramu Forestay vodopada kako bi je uključio u filadelfijsku scenu.)

Mreža tajnih veza slučajem Crne Dalije nije iscrpljena. U listopadskom (!) broju Art Reviewa Rob Myers u članku Veliko staklo, spaljeno rječnikom blockchain-tehnologije objašnjava način na koji se povijesno djelo umjetnosti našlo na burzama kriptovalute, kako je kupljeno i spremljeno u blok u kojem više nema utjecaja na umjetničku scenu te je lišeno komercijalne vrijednosti. Autor članka poznavatelj je kriptovaluta, mehanizama njihove distribucije, a doktrinu o plagijatu vidi kao ekonomsku mjeru kontra društva spektakla. Listopadski članak je mješavina znanstvenog istraživanja i SF-fikcije u kojoj lažni umjetnik iz Švicarske ne tako daleke 2057. virtualno spaljuje ključni simbol modernizma. „Šalje ga na Mjesec“, kaže Myersov alter ego u članku, navodeći da je Staklo i dalje u skladištu američkog muzeja te su mu oštećenja, kao posljedica transporta iz 1926, istog opsega i na istom mjestu. Myers je samozvani umjetnik britanskog podrijetla s kanadskom adresom koji, između ostaloga, distribuira 3D-kopije Duchampove Fontane, ready-madea mitološkog pedigrea. Članak u britanskoj reviji prognostičkog je profila, u obliku kratke priče, no široka odjeka.

Zbog kritike centraliziranog sustava umjetničkih institucija i nedodirljivosti njihovih kolekcija, u korist ili prema otvorenom sustavu blockchain tehnologije. Umjetnička djela kao šifrirani žetoni u vrtlogu transakcija, svakih deset minuta, nasuprot originalu koji skupljaju prašinu u muzejskim skladištima! Čini se kako esej o spaljivanju Duchampova Stakla ne ide na ruku njegovu duhovnom vlasniku. Myers čak nudi sintagmu „najveći umjetnički zločin“ na tragu situacionističkih diverzija od 60-ih do danas. (Godina virtualne blokade Stakla – 2057. – stogodišnjica je osnutka Situacionističke internacionale.) No „zločin“ je obostran, ne samo virtualan. Počevši od činjenice da je Veliko staklo šifrirana poruka za realizaciju scene nasilja u filadelfijskom muzeju. Čitav radni vijek Duchamp je proizvodio kriptograme, sa željom da ih poveže u mrežu, otvorenu i zatvorenu za uljeze, tjerajući ih da izložbu gledaju preko konopaca ili pak na „mjesto zločina“ vire kroz rupice na drvenim vratima. Po logici stvari idući korak su kriptovalute i računalni (šifrirani) pristup umjetničkim djelima.