Glazba za neizrecivo

U ovoj godini kulturni svijet zainteresiran za velikane klasične glazbe obilježava 100. obljetnicu smrti Claudea Debussyja (1862–1918). Ali ova je godina također u znaku obilježavanja 100. obljetnice završetka velikoga ratnog sukoba svjetskih razmjera, Prvoga svjetskog rata. Pomalo neobična koincidencija koja otvara mogućnosti za zanimljiva povezivanja pojedinačne ljudske i umjetničke sudbine s razgranatom problematikom društveno-političkih i kulturoloških razmjera. Budući da sam još davne 1985. na pariškoj Sorbonni pod mentorstvom profesorice Ėdith Weber doktorirala s temom Prijem glazbe Claudea Debussyja u Hrvatskoj, i to upravo istražujući razdoblje nakon Prvoga svjetskog rata pa sve do 1940. (moja knjiga Impresionizam u hrvatskoj glazbi, Recepcija glazbe Claudea Debussyja u Hrvatskoj 1918–1940, Matica hrvatska, 1995), u ovoj godini imam osobitu čast i prilike široj javnosti, bilo predavanjima bilo radijskim emisijama, prikazivati stvaralaštvo francuskog majstora koji je doista revolucionarno, inovatorski, djelovao na klasičnoglazbenu tvorbu, kao i opisivati pojedinačna preuzimanja stilskih značajki njegove glazbe u Hrvatskoj.

Težio je glazbi koja će imati drukčiju dramatsku snagu

Disonanca danas,
konsonanca sutra!

Claudea Debussyja nazvao je njegov sunarodnjak, nasljednik i potvrđeni velikan francuske novovjeke glazbe Pierre Boulez ocem suvremene europske glazbe. A skladatelja koji se u vremenu suočenu sa strahotama Velikog rata potpisivao kao „Claude Debussy, musicien français“, istaknuvši nacionalnu pripadnost, talijanski je ekscentrični i kontroverzni pjesnik Gabriele d’Annunzio nazvao „Claude de France“.

Preminuo je 25. ožujka 1918. u Parizu, na dan kada je u jeku tragičnog sukoba gradom zaglušno odjekivala „debela Berta“, zastrašujući top kojim je njemačka vojska razarala francusku metropolu. Umro je od karcinoma i svakako prerano, u dobi od tek 56 godina. Tog je proljetnog dana zgasnuo život glazbenika koji je kao pijanist i dirigent te napose kao autor glazbenih djela obilježio cijelo razdoblje europske glazbe osiguravši vremenu fin de sièclea zasebnu stilsku oznaku. Mnogi njegov glazbeni stil nazivaju impresionizmom u glazbi, neki čak rabeći prezime skladatelja debisizmom, a neki pak glazbenim simbolizmom. Doista, nikada prije pojave Claudea Debussyja nije u europskoj glazbi postojao skladatelj čiji bi individualni opus kao cjelina skladateljsko-tehničkih, estetskih i svjetonazorskih osobina obilježio svoje vrijeme snagom koja razmiče granice pojedinačnog i općeg uzdižući individualni primjer na razinu općeprihvatljivog.

Debussy se razvijao polako, tegobno, nipošto nije bio „čudo od djeteta“, njegov talent nije prepoznat u ranoj dobi. Unatoč brojnim izdanjima različitih uspomena i istraživanjima, njegovo djetinjstvo i rana mladost skrivaju mnoge tajne. U Cannesu, poznatom ljetovalištu na Azurnoj obali, kamo ga je znala voditi strina, razvio je trajne osjećaje prema moru, divnom prirodnom elementu koji će u njegovim djelima biti toliko često i glazbeno nenadmašeno slavljen.

Opće obrazovanje koje je dobio od majke bilo je tek rudimentarno, budući da u ono doba nije postojala obveza pohađanja osnovne škole. Znajući da je životom i druženjima s uglednim intelektualcima i umjetnicima postao kultivirana i učena osoba, osobito u području umjetnosti i književnosti, rekli bismo da je Debussy bio više vođen prirodnim osjećajem i inteligencijom negoli intelektualnim prosuđivanjem kakvo se stječe u procesu visokoškolskog obrazovanja. Prijemom pak na pariški konzervatorij 1872. u dobi od deset godina, pa sve do stjecanja Rimske nagrade, kao dokaza da je zadovoljio sve rigorozne ispite i time formalno završio studij 1884, dobio je Debussy itekako solidno glazbeno obrazovanje. Njegov profesor klavira Antoine Marmontel, koji nije osobito uživao u maštovitim improvizacijama svojega učenika, zacijelo je imao pravo kada je o Debussyju rekao da „on, doduše, ne voli previše klavir, ali zato itekako voli glazbu“. Pa ipak, prema svjedočanstvima brojnih suvremenika, Debussy je bio izvrstan pijanist, nježna, senzibilna i blaga udara, a njegova klavirska djela pripadaju najomiljenijem repertoaru iz njegova pera.

Mogućnost da kompoziciju studira u razredu mladoga profesora Ernesta Guirauda pogodovala je njegovu slobodarskom duhu, ali se ipak morao pokoriti strogim pravilima i osvojiti Rimsku nagradu, koja je uključivala boravak u Villi Medici u Rimu, što je osiguravalo slobodno vrijeme za stvaralački rad oslobođen brige za egzistenciju. Povratak u Pariz značio je ulazak u borbu za mjesto pod skladateljskim suncem, kao i borbu za kruh svagdašnji. Za mladoga autora poznata po naglašeno nekonformističkom karakteru i nesklonosti kompromisima, za skladatelja koji je glazbu doživljavao ponajprije kao izvor užitka i proročanski uzvikivao „disonanca danas, konsonanca sutra“, trajno prkoseći pravilima uvriježene klasične harmonije, sve su te borbe bile prilično teške, a neimaština i nadasve skromni prihodi svakodnevica.

Za umjetničko oblikovanje Claudea Debussyja važna su i inspirativna bila putovanja u mladosti, kada je kao student bio u službi bogate udovice Nadežde von Meck te boravio u Rusiji, Italiji, Švicarskoj i Austriji. Mnoge nove spoznaje stekao je za vrijeme boravka u Rimu slušajući glazbu Palestrine i Lassusa, a u mladosti oduševljeni vagnerijanac putovao je i u Bayreuth. Ipak, otriježnjen od utjecaja njemačkoga giganta zapisao je: „Wagner bi mogao poslužiti, ali ne moram vam ni reći koliko bi bilo smiješno to i pokušati: od njega rado preuzimam povezivanje prizora, no želio bih postići da naglasak ne bude apsorbiran orkestrom... Vjerujem da nikada neću biti sposoban zatvoriti svoju glazbu u odveć uredan svijet... više bih volio takve postupke u kojima će na neki način akcija biti žrtvovana drugoj izražajnosti slijeđenoj osjećajima duše. Čini mi se da bi u tom slučaju glazba mogla biti humanija, iživljenija, i da bi se moglo izrađivati i rafinirati sredstva izraza.“

U traženjima vlastita stila svakako su bila presudna iskustva stečena 1889, kada je u Parizu bila održana Svjetska izložba na kojoj je Europa upoznala neke izvaneuropske glazbene izričaje, od kojih se Debussyja osobito dojmila javanska glazba i instrumentarij. U toj ga je umjetnosti i njezinim manifestacijama najviše oduševila očita sloboda forme, novost ritma, čudnovatost modalnih ljestvica i jasnoća uporabljenih sredstava, kojih je znalačko korištenje više nagovještavalo nego što je govorilo. Ta je umjetnost čuvala nedefiniranost na koju se mogao nadovezati san i mašta gledatelja-slušatelja, a tom je sugestivnom sposobnošću već raspolagao duh simbolista i autora jedinstvene opere Pelléas et Mélisande, na kojoj je radio punih deset godina.

Poznato je da se Debussy više družio s pjesnicima i slikarima negoli s kolegama glazbenicima. Umjetnik koji se oduševljavao i uglazbljivao stihove Baudelairea, Verlainea ili pak Louÿsa, dakle pjesništvo suptilnih nijansi i simboličkih slika, težio je glazbi koja će imati drukčiju dramatsku snagu od one koja je nastajala u njegovo doba. Jer, za Debussyja „glazba započinje tamo gdje je riječ nemoćna za izražaj; glazba je stvorena za neizrecivo; želio bih da se doima kao da izlazi iz sjene i da se, na trenutke, vraća u sjenu; da uvijek bude diskretna osoba.“

Francuski poticaji

Debussy je pažljivo pratio glazbena događanja svojega vremena, a imao je i jasne stavove o glazbenom razvoju koji mu je prethodio. U tom je kontekstu važan bio njegov već naveden odnos prema Wagnerovoj glazbi, a spomenuti su i njegovi prvi susreti s ruskom glazbom, koja se od 19. stoljeća javljala na europskoj sceni uvodeći glazbena djela nadahnuta folklorom, stvarajući tako povoljnu klimu za javljanje nacionalnih škola. Poslije je Debussy došao u doticaje s ruskim baletom, koji je u Parizu vodio tandem Diaghilev–Nijinski, a koji je bio najvažnija karika u lancu ostvarivanja slave Igora Stravinskog u Zapadnoj Europi u prvim desetljećima 20. stoljeća. Debussy je čak u nekoliko navrata planirao suradnju s baletom Diaghileva. Ako je dakle u stvaralaštvu restauratora ruske škole u 20. stoljeću, Igora Stravinskog, moguće detektirati francuske poticaje, tim je zanimljivije čitati riječi što ih je 1915. Debussy uputio mladom Stravinskom: „Dragi Stravinski, Vi ste veliki umjetnik. Budite iz sve snage ruski umjetnik. Tako je lijepo privržen svojoj zemlji kao što su to skromni seljaci. A kada tuđin stupi na njezino tlo, kako su gorke internacionalističke šale.“

Nadalje, Debussy je postupno razvio izrazitu odbojnost prema germanskim utjecajima, pogotovo uoči početka Prvoga svjetskog rata, tako je pojavu Druge bečke škole 1915. popratio izjavom: „Zadnjih godina, kada sam osjetio austrijsko-njemačku zarazu kako se širi našom zemljom, poželio sam da imam više autoriteta da kriknem svojim nespokojem i upozorim na opasnost kojoj smo išli ususret bez nepovjerenja. Kako nismo shvatili da ti ljudi smjeraju na destrukciju naše umjetnosti kao što su se pripremali za uništenje naše zemlje?“

Uopće, skladatelj koji je svojim djelima utirao putove moderne glazbe 20. stoljeća, suočen s ratom, shrvan zbog prerane smrti kćeri i već teško bolestan, počeo se vraćati starim francuskim klasicima i njegova zadnja djela odišu duhom restauracije i dobivaju oznaku neoklasičnosti. Ili, njegovim riječima: „Što se tiče glazbe, valja priznati da se ona nalazi u teškoj situaciji... Osobno, proboravio sam tri mjeseca na moru kod prijatelja i tamo sam ponovno našao sposobnost glazbenog mišljenja. Ratno stanje, ukoliko u njemu izravno ne sudjelujemo, suprotno je stanju razmišljanja. Nitko osim olimpijskog egoista kakav je bio Goethe, koji je mogao raditi čini se na sam dan kada su Francuzi ušli u Weimar, ne može biti tako neosjetljiv na zbivanja oko sebe... Pisao sam čistu glazbu: dvanaest etida za klavir, dvije sonate za različite instrumente, u našem starom obliku koji srećom ne stavlja naše slušne sposobnosti pred tetralogijske napore.“

Impresionističke harmonije

Praćenje prihvaćanja Debussyjeve glazbe u Hrvatskoj, kao i pokušaj definiranja recepcije njegova glazbenog jezika u stvaralaštvu hrvatskih skladatelja, pokazali su da u Hrvatskoj ne treba tražiti epigone francuskog impresionizma jer neki „hrvatski debisist“ u punom smislu takve definicije i ne postoji. Pa ipak, i starija hrvatska glazbenohistoriografska literatura spominje pojedinačne slučajeve preuzimanja određenih elemenata Debussyjeva glazbenog jezika i stila i u pojedinim djelima skladatelja poput Dragana Plamenca, Božidara Kunca, pa i Blagoja Berse i Dore Pejačević, otkrivene su „impresionističke harmonije“. Korak dalje moguć je promišljanjem uvođenja skladateljsko-tehničkih sloboda potaknutih Debussyjevim primjerom, uspoređivanjem odnosa prema težnji za isticanjem nacionalnih elemenata u djelima hrvatskih skladatelja, kao i otkrivanjem novosti koje je u hrvatsku glazbu prve polovice 20. stoljeća uvodilo skladanje na osnovi folklornih ljestvica (međimurska pentatonika, istarska ljestvica) kao i korištenjem starocrkvenih načina, čime su hrvatski skladatelji dolazili do melodijsko-harmonijskih rješenja usporedivih s impresionističkim elementima karakterističnima za glazbu francuskog majstora čak i onda kada njegovu glazbu nisu poznavali. Uvođenjem sintagmi „preuzeti“ ili pak „samonikli impresionizam“ moguća su određivanja pojedinih ostvarenja hrvatskih skladatelja kada se traže načini i putovi recepcije elemenata koje je na planu glazbenog jezika, forme i odnosa prema koloritu u europsku glazbu uvodio upravo Claude Debussy. Time se otvaraju mogućnosti za nova tumačenja i drukčija definiranja stilskih odrednica pojedinih djela hrvatskih skladatelja prve polovice 20. stoljeća, razdoblja koje je uvelo mnoge značajke stilskog pluralizma kao karakteristike novovjeke glazbe općenito.