Društvo bez kojeg društvo ne može

Dogodilo se tako ironijom sudbine da poznata Benjaminova tvrdnja o tome kako ne postoji dokument kulture koji nije istodobno i dokument barbarstva dobije svojevrsno otjelotvorenje obilježavanjem sto i pedesete godišnjice aktivnosti Hrvatskoga društva likovnih umjetnosti. Naime, gotovo istodobno sa završetkom radova na „preuređenju“ Trga žrtava fašizma, HDLU, čije je središte na Trgu žrtava fašizma, obilježilo je važnu obljetnicu aktivnosti izložbom naslovljenom Okruženju usprkos. Iako bi oni dobrohotni u naslovu izložbe voljeli učitati urbanističku kritiku novog oblikovanja Trga, posrijedi je ipak (samo) naziv središnje teze kustosa izložbe Branka Franceschija. On ističe, temeljem svojega bogatog iskustva u području afirmiranja, valoriziranja i predstavljanja domaće vizualne umjetnosti, kako je „vizualna umjetnost jedan od rijetkih hrvatskih proizvoda koji su u međunarodnom okruženju konkurentni, a često i superiorni unatoč tome što nemamo nacionalnu kulturnu strategiju i regulirano tržište umjetnina, sinergiju privatnog i javnog sektora te jasne smjernice u rješavanju položaja umjetnika u društvu.“ Slijedeći tu središnju premisu, Franceschi je tako sučelio „vrhunsku kreativnost“ i nepovoljni društveni kontekst kao referentni okvir izložbe što obilježava stoljeće i pol dugu povijest HDLU-a, odnosno osamdesetu godišnjicu izgradnje njegova sjedišta, zgrade Doma HDLU-a, ističući kako sudbina zgrade u mnogočemu ilustrira odnos našeg društva prema vrhunskom umjetničkom djelu.

Mladen Stilinović, An Artist Who Cannot Speak English Is No Artist, 1992. / Snimio Juraj Vuglač

Tri izložbene narativne linije

Teza je razrađena kroz tri narativne linije koje Franceschi tumači u izložbenoj tiskovini Obrisi kustoske koncepcije Branka Franceschija. Prva je linija stanoviti tour de force stoljeća i pol domaće vizualne umjetnosti: od Dolaska Hrvata Josipa Franje Mückea iz 19. stoljeća pa do recentnih radova najmlađih autora poput Stipana Tadića ili Zlatana Vehabovića. Ta se linija, pak, širi i grana, paralelno s recentnom fizičkom podjelom Meštrovićeva paviljona na prizemni dio, odnosno „Bačvu“, gdje su predstavljeni radovi koji se prema Franceschijevim riječima referiraju na „položaj stvaralaštva unutar međunarodne scene“. Tako su u Bačvi predstavljeni radovi našijenaca prepoznatih i izvan granice Hrvatske poput Julija Knifera, Ede Murtića, Brace Dimitrijevića ili Ivana Meštrovića, čiji rad Povijest Hrvata zauzima središnju izložbenu poziciju kao hommage postavu Pola vijeka hrvatske umjetnosti iz 1938. Nakon spomenute izložbe slijedila je prva i posljednja Godišnja izložba hrvatskih umjetnika iz 1940, a već je godinu poslije umjetnicima zapovjeđeno da napuste zgradu zbog njezine nove funkcije: islamske bogomolje. Domaća „povijest i sadašnjost“, svojevrsna top-lista, po Franceschiju najtraženijih odnosno najvažnijih umjetnika smještena je u Galeriji Prsten (deambulatorij kata Paviljona), a predstavlja generacijski, medijski i žanrovski raznorodne autorice i autore; od Ljube Babića, Vladimira Varlaja, Marijana Detonija, Eugena Fellera, Borisa Bućana, preko Marije Ujević Galetović, Sanje Iveković, Vladimira Dodiga, Željka Kipkea, Zlatka Kopljara, do Davida Maljkovića ili Ivane Franke. Posrijedi je junački pothvat koji je Franceschi sjajno obavio kvalitetnom konceptualizacijom disparatnih elemenata u izložbenu formu. Treći rukavac prve narativne linije jest „prostor osobnosti i vizije“ smješten u unutarnji obod Paviljona, ono što danas poznajemo kao Galeriju proširenih medija. U tom prostoru dominira dokumentacija performansa paljenja automobila Dalibora Martinisa Vječna vatra gnjeva te svjetlopis-izjava Željka Jermana Ovo nije moj svijet. Druga izložbena linija tematizira povijest zgrade i arhitekture Meštrovićeva paviljona kroz fotografiju, dokumentarni odnosno animirani film. Posrijedi su filmovi majstora digitalne animacije Darija Bardića, odnosno film koji potpisuje Željko Senečić, prema scenariju Branka Franceschija i Ivice Župana iz 2009, kada je umjetnički ravnatelj HDLU-a bio upravo Franceschi. Filmovi su opsežna fotodokumentacija unutarnjih i vanjskih promjena na paviljonu, odnosno predstavljaju složenu povijest zgrade i trga. Međutim, filmovi predstavljeni na ekranima flankiraju monumentalne radove Murtića odnosno Knifera te su, nažalost, percipirani radije kao izložbeni višak nego informativni alat smišljen radi boljeg poznavanja okolnosti koje su stvarale instituciju.

Prizemljeno Sunce Ivana Kožarića / Snimio Juraj Vuglač

Afektivan osvrt na stoljeće i pol djelovanja

Treća je narativna linija vremenska lenta prikazana na rukohvatu Galerije PM, koja prati razvoj institucije od njezinih početaka kao cehovske udruge pa do današnjih dana. Te su narativne linije promišljeno i postavljački vješto spojene monumentalnim prostornim „obručem“ Branka Lepena, koji vizualno i konceptualno spaja oba kata Paviljona. Franceschijev posao uistinu nije bio jednostavan jer se valjalo kritički osvrnuti na sudbinu kako zgrade tako i Društva: od Doma umjetnika iz 1938, preko džamije, Muzeja narodnog oslobođenja Hrvatske, Muzeja revolucije pa do zatvaranja kruga vraćanjem 1993. zgrade Domu hrvatskih likovnih umjetnika – a sve to kroz prizmu umjetničkog stvaralaštva. Vjerojatno je to razlog zbog kojega izložba Okruženju usprkos pati od previše digresijskih rukavaca, odnosno vratolomnih obrata vizualnih paradigmi, poput supostavljanja pejzaža Vladimira Varlaja s videom i fotografijama Renate Poljak. U gorljivom, afektivnom i hvalevrijednom nastojanju da prikaže ono najbolje, Franceschi je nerijetko zapao u stilske inkongruentnosti poput predstavljanja niza Martinisovih ekrana koji proždiru umjesto da ističu slikarska remek-djela Lea Juneka, Ignjata Joba ili Miroslava Kraljevića. Međutim, izložbu čine pamtljivom, nimalo slučajno jer Franceschi je iskusan izložbeni postavljač, trenuci savršenog prožimanja prostora i djela poput dijaloga radova Ivana Kožarića i Ante Jerkovića, kao i nizanje crno-bijelih fotografija Milisava Mije Vesovića, Ivana Posavca ili Antuna Maračića, koje tonalitetom i motivima korespondiraju Kipkeovim slikarskim Kletvama iz kasnih 90-ih. Umjesto prekomjerna laviranja između stilski, žanrovski i medijski heterogene građe, možda je bilo bolje obratiti se pouzdanom principu pars pro toto, kada je posrijedi zahtjev za predstavljanjem izvanrednih dosega stoljeća i pol domaćeg stvaralaštva. Ovako je kustosko htjenje o trima povijesno-društvenim narativima s naglaskom na iznimnost pojedinih opusa postalo gotovo nepronično za publiku koja ne poznaje temeljne premise povijesti hrvatske umjetnosti. Usto, neke je radove bilo bolje ne prikazati poput reducirane skulptorske videoinstalacije Ego trip Alema Korkuta, koja je u smanjenom opsegu postavljena na ulaz u jedno krilo Paviljona te je izgubila referentan okvir s prostorom Paviljona za koji je prvobitno bila i osmišljena. Jednako su nepromišljeno i Martekove pjesničke agitacije raspršene prostorom te se na trenutke doimaju poput tekstualnih uljeza koji su zabunom ušli u prostor čiste vizualnosti. Kako bilo, te su možebitne slabosti nadoknađene redovnim vodstvima publike izložbom.

Postav u prizemlju Doma HDLU-a, u prvom planu Meštrovićeva Povijest Hrvata, lijevo Murtićeva apstrakcija, desno Kniferov meandar, gore rad Brace Dimitrijevića / Snimio Jasenko Rasol

Obredno čišćenje prostora

Iako se na prvi pogled upravi HDLU-a, kustosima ni umjetnicima nije dalo baviti vrućim kestenom „preuređenja“ Trga oko Meštrovićeva paviljona, a sve u skladu s tradicionalnom cehovskom nevoljkošću da se kritizira grana na kojoj se sjedi, Franceschi je inteligentno otvorio izložbu performansom Kate Mijatović Zbor. Posrijedi je jednominutni vrisak, do posljednjeg daha, zbora djevojaka kojima, poput dirigenta, upravlja umjetnica. Cilj je performansa obredno čišćenje prostora od negativnih energija, kao i prizivanja stanja maksimalne budnosti. A da su umjetnici budni, dokaz je i serija crteža slikara mlađeg naraštaja Lava Paripovića, koji je u izložbenim prostorima narisao vrata koja su, po izvornoj arhitekturi, nekoć spajala izložbene prostore. Na jednima od vrata nacrtano je rascvjetano stablo magnolije, stablo koje je postalo simbolom otpora protiv urbanističke samovolje zagrebačkih donositelja odluka. A da je Meštrovićev paviljon, kao i osnivanje Društva, oduvijek bila društvena jabuka razdora, no Društvo je, doista okruženju usprkos, kontinuirano djelovalo, potvrđuje i divot-publikacija 150 godina HDLU-a. Umjetnost i institucija realizirana suradnjom HDLU-a i Instituta za povijest umjetnosti. Grupa autorica obradila je povijest društva u pet razdoblja, a svako je razdoblje rasvijetljeno zahvaljujući pomnoj obradi arhivske građe. Svi tekstovi sumiraju i kritički sagledavaju objavljene podatke te donose uzbudljiva saznanja i nove interpretacije događanja na hrvatskoj likovnoj sceni u stoljeće i pol kontinuirana djelovanja Društva. Monografija je bogato opremljena slikovnim prilozima, preslikama ključnih dokumenata, fotografijama postava izložaba i izložbenih prostora, pozivnicama, plakatima i naslovnicama kataloga koji svjedoče o aktivnostima Društva koje je organiziralo više od 1500 izložaba u razdoblju od 1868. do 2018. Monografiju koja će nedvojbeno popularizirati složene odnose umjetnosti i institucija te se čitati kao napeto štivo urednički potpisuje Irena Kraševac, dok je grafički dizajn povjeren Luki Gusiću. Autorice tekstova u monografiji su Tamara Bjažić Klarin, Lidija Butković Mićin, Irena Kraševac, Sandra Križić Roban, Ivana Mance, Ana Šeparović i Petra Šlosel.

Rad Circulus Vitiosus Ivana Meseka osmišljen je za fasadu Doma HDLU-a / Snimio Juraj Vuglač

Uloga institucija u vrijeme tektonskih poremećaja

 I oni površni pratitelji kulturnog života vjerojatno znaju da je, zbog prekarnih pozicija i odnosa države prema kulturnom stvaralaštvu, položaj umjetnika sve teži. K tomu, uz tradicionalna udruženja, pojavile su se nove platforme i organizacije zahvaljujući kojima umjetnici i drugi kulturni radnici pokušavaju osnažiti vlastite pozicije u odnosu na institucije i druge financijaše kulturne produkcije u privatnom i javnom sektoru. Stoga ne čudi težnja HDLU-a da obljetničkom izložbom i monografijom istakne i ponovno vrednuje vlastiti raison d’être. Naime, tradicionalna udruženja zbog tektonskih kulturno-ekonomskih pomaka polako gube svoju važnost te je hvalevrijedan trud trenutne uprave, s Ivanom Andabaka i Tomislavom Buntakom na čelu, da nastave sustavno organiziranje Društva oko sama umjetničkog rada, odnosno podrškom pri ostvarivanju temeljnih pravnih i socijalnih mogućnosti umjetnika. Valja podsjetiti da HDLU nije samo izlagačka institucija nego ponajprije društvo čiji član/ica kao stvaratelj umjetničkih proizvoda odnosno vrijednosti može potencijalno ostvariti pravni status „samostalnog umjetnika“, koji mu jamči, uz dostupnost zdravstvenog osiguranja ili uplate u mirovinski fond, i pristup međunarodnim izložbenim natjecateljskim pozivima kao i realizaciju rezidencijalnih usavršavanja. Zbog toga što je Društvo i dalje strukturirano cehovskom logikom, veza s gradskom i državnom kulturnom politikom, jedan od velikih izazova Društva jest zaštitnički se pozicionirati u vrijeme radikalnog urušavanja društvenog položaja umjetnika odnosno sankcionirati (samo)eksploataciju umjetnika u vrijeme podrazumijevajućeg neplaćenog i prekarnog rada kao i osnažiti ulogu posrednika u raspoređivanju sredstava financijaša kako bi umjetničko stvaralaštvo i dalje bilo javno dobro. Upravo stoga Branko Franceschi, izložbenim sadržajem kao i njezinim nazivom, ukazuje na važnost institucijske potpore kao i emancipatorsku ulogu HDLU-a u stvaranju i podupiranju scene kao važna zamašnjaka društvenog unapređenja. I uistinu, u ovih proteklih sto i pedeset godina Društva nije bilo riječi o izvrsnosti, kompetitivnosti, evaluaciji i ostalim neoliberalnim mantrama, nego o viziji, tvrdoglavosti, katkad i fanatičnoj vjeri u umjetnost zbog kojih je Društvo opstalo i napredovalo. A sljedeći je potez, kojim će Meštrovićev paviljon postati primjereno izlagačko mjesto suvremene umjetnosti, na našem naraštaju.