Čekajući katarzu

Sanja Nikčević, redovita profesorica na Umjetničkoj akademiji u Osijeku, autorica desetak zapaženih knjiga iz područja dramaturgije i povijesti kazališta – između ostalog i knjige Nova europska drama ili velika obmana, 2005, u kojoj je otkrila ispraznost antidramaturških modela za scenska uprizorenja performansa tzv. krvi i sperme, što je izazvalo uspaničene reakcije naših sudionika ugrožena trenda, ali i očigledan izdavački interes zapadnih nakladnika za njezino razumno prosuđivanje kazališne umjetnosti – sada je svojom novom knjigom, Slika Domovinskog rata u hrvatskom kazalištu1990. – 2016. Od svetišta do nametnute krivnje (Alfa, 2018), pred lice građana Republike Hrvatske i znanstvenika koji prosuđuju povijesna zbivanja podastrla neobičnu praksu naših trendovskih dramatičara koja se na sadržajnoj razini bavi hrvatskom, ne agresorovom, krivnjom u Domovinskom ratu. Učinak je takve dramatike jasan. Ona fikcijskim konstrukcijama dovodi u pitanje etičnost i razložnost nacionalnog otpora prema agresoru i sugerira skepsu i otpor prema državi koja je stvarana na takvim odstupima od moralnih zasada.

Izd. Alfa, Zagreb, 2018.

No sve je to središnji dio opsežne knjige do kojeg nam tek treba doći. Prije toga je, kao suprotnost spomenutu autoričinu negodovanju na takve fabule, nužno istaknuti njezino neskriveno zadovoljstvo kad obrazlaže, u prvom dijelu knjige, slobodarski angažman naših dramatičara, pa i komediografa, prema činu agresije na hrvatske prostore. Takve kazališne predstave autorica karakterizira kao djela koja uzdižu dušu. U tom dijelu knjige ona se divi kazalištarcima koji takve predstave izvode „pod granatama“, počevši od „balvan-revolucije“ i pokolja u Borovu Selu 2. svibnja 1991. do vojne pobjede Hrvatske, Oluje od 4. do 7. kolovoza 1995. I zaključuje da su tada napisane ratne drame, baš kao i njihova kazališna uprizorenja u službenim kazalištima i na improviziranim scenama, davale moralnu potporu borbi za slobodu. U to vrijeme svatko se borio svojim sredstvima. Kazalište svojim.

No svim tim zaključcima prethodi skupljanje građe o tom književnom i kazališnom razdoblju. Bio je to uistinu opsežan i vrijedan autoričin znanstveni angažman. Ona ponajprije od 127 dostupnih napisanih ratnih i poratnih tekstova pravi antologijski izbor dramskih tekstova prema njihovoj vrsti, pripadnosti određenu razdoblju i svojstvima sadržajnog angažmana. U antologije ne uvrštava tekstove destruktivna obilježja pa će u knjizi o njima govoriti posebno.

Takav je izbor rezultirao trima antologijama. Navest ću ih redom prema godini njihova izdanja: Prva je Antologija hrvatske ratne drame (1991. – 1995.), Alfa, Zagreb, 2011. U nju je Nikčevićeva uvrstila jedanaest tekstova s mahom domoljubnim nabojem čija svojstva, u knjizi koju upravo prikazujem, ističe kao vrijednosti koje su katarzičnim učinkom pomagale životu da se othrva ubojitim napadima na nj. S jednakim poticanjem domoljubne energije u hrvatskom čovjeku Nikčevićeva je odabrala osam tekstova komedijskoga karaktera i uvrstila ih u Antologiju hrvatske ratne komedije (1991. – 1997.), Privlačica i Riječ, Vinkovci, 2013. U tekstovima uvrštenim u tu antologiju s pozicija zdrava prosuđivanja nacionalnog i životnog prava prikazuje se smiješnim svako poricanje tog prava. Tu superiornu intelektualnu katarzu autorica drži isto tako vrijednom za osnaživanje života u pogubnom ratnom vrtlogu kao i učinak emocionalne katarze. Autorica je u nakladi Alfe 2014. priredila još Antologiju hrvatske poratne drame (1996. – 2015.). U nju je uvrstila dvanaest dramskih tekstova o hrvatskom čovjeku, odnosno građaninu Hrvatske, koji se u vrijeme ratnog smiraja suočuje s posljedicama rata i životom u novim okolnostima.

O svim uvrštenim tekstovima u antologije priređivačica je govorila u svojim predgovorima i u prvim poglavljima knjige, a onda je došla do onih neuvrštenih, ali mahom izvođenih tekstova, napisanih u poratnom razdoblju. I bilo joj je nužno suočiti se s njima.

Na opreznu autoričinu zalazu u to područje i gradaciji njezine kritičke odlučnosti suočujemo se s dvjema različitim vrstama autorskih pristupa istini stvarnosti. Jedni nastoje starim pojavama u novoj stvarnosti suprotstaviti etičke vrijednosti i njihovo sučeljavanje gradirati do dramskog klimaksa. Konačni ishod nepomirljiva sukoba rezultira katarzom koja afektivnim svojstvima upućuje recipijenta da življenje sagledava u tokovima dobrote i pravednosti u kojima više nema prostora za nadiđenu interesnu praksu. No takav umjetnički poticaj oplemenjujućem razvoju života nije bio sukladan nastalom trendu kritizerskog odnosa prema samostalnoj Hrvatskoj, koji se osobito razmahao nakon 2000. godine. Djelima sa spomenutom katarzom bila su zatvorena vrata naših pozornica. A njihova su se vrata stala širom otvarati drukčijim djelima, onima koja ishodom svoje dramske radnje čitav sustav nove države prikazuju kao apsurdan, neodrživ.

Obilaženje po krugu dramatičarskih i kazališnih interpretacija istine stvarnosti i razglabanja Sanje Nikčević o njihovim svojstvima, kao i njezina analiza repertoara naših kazališta i kazališnih trupa iz tog vremena, vraća me onim neugodnim osjećajima o našoj kazališnoj praksi koja su izbila već u prvom stavku ovog prikaza. I sad mi valja na njihovoj obvezatnosti zastati i usredotočiti se na saznanja koja u svom štivu Sanja Nikčević podastire pred čitatelja.

Konstruiranje hrvatske krivnje

U trećem dijelu knjige autorica je otvorila prostor svom, a time i našem, čitateljskom, čuđenju što se u mahom izvođenim djelima od 2000. dramaturška jednadžba o etičkoj razrješnici sukoba između agresora i napadnutih hrvatskih državljana rješava takvom radnjom koja rezultira hrvatskom krivnjom za povrede ratnog prava. Takvim nabojem, primjerice, Nina Mitrović, 2004, nudi živom trendovskom interesu svoju crnu komediju Kad se mi mrtvi pokoljemo u kojoj se međusobno izubijani pripadnici različitih nacija bivše Jugoslavije sukobljavaju i u svom „zagrobnom životu“, a koje Mitrovićeva pojedinačno karakterizira kao lopove, otimače i ubojice. No među tim ljudskim izrodima, ističe Nikčevićeva, najstrašniji je hrvatski general koji je ubio svog vojnika jer ga je taj zatekao u nedoličnu činu. Pa kako je komad izvođen u vrijeme izručenja hrvatskih generala Haškom sudu, a čije nam poklapanje sa stvarnim zbivanjima Sanja Nikčević otkriva, očigledno je da se ta književno-kazališna epizoda mogla pojmiti kao „domovinski prilog“ takvu sudskom pravorijeku o sudbini izručenih generala koji bi podupro krilaticu mrzitelja Hrvatske prema kojoj su Hrvati gradili svoju državu na zločinu. No Haški sud je na temelju dokaza glavne optuženike, generale Čermaka, Gotovinu i Markača, čijom osudom bi dotična krilatica mogla zaživjeti, posve oslobodio od svake krivnje.

Sad mi iz mnogih primjera valja izdvojiti barem još jedan koji autorica sustavno obrazlaže paralelno s tumačenjima zbivanja u stvarnosti. Riječ je o Posmrtnoj trilogiji Mate Matišića, ITI, Zagreb, 2006, u kojoj su sadržane mahom izvođene drame Sinovi umiru prvi, Ničiji sin, Žena bez tijela. Već nas sadržaj prve drame upućuje na trendovsko nastojanje da se braniteljski postupci izjednače s postupcima mafije koja je, prema podacima iz teksta, u Hrvatskoj na vlasti. U sljedećoj drami autor nas suočuje s apsurdnošću nacionalnih i ubojičkih „podjela“ u narodu koji je, kako se to može pojmiti iz teksta, jedan te isti. Naime, kad se malko dublje zađe u slojeve dramske radnje Ničijeg sina, vidimo da je autor podrijetlo njezina glavnog lika, hrvatskog branitelja Ivana, označio kao srpsko. On je zapravo sin oca Srbina, što znači da je polu-Srbin, odnosno polu-Hrvat. Pa bez obzira kako ga označimo, on se u biti borio protiv svog naroda, a valjda to vrijedi i za kojeg srpskog napadača, polu-Hrvata. No time etička zavrzlama ne prestaje. To se suočivanje dramskog lika sa samim sobom događa među političarima koji ni jednog trenutka ne promišljaju o boljitku Hrvatske. Oni su isključivo obuzeti mislima o osobnom probitku i težnjom za prestižnim položajem u Saboru – iz čega logično ishodi da je takva država, stvorena na nacionalističkom zlu i privatnom interesu, posve nevaljala. Stoga je, razvija autor drame svoju fikciju na sljedećim stranicama, uistinu jedini izlaz za Srbohrvata, odnosno Hrvatosrbina da napravi samoubojstvo. I zaista, to „katoličko-pravoslavni mulat Ivan-Jovan“, kako sam sebe naziva, i učini ovako: namjerno pjeva četničke pjesme pred frustriranim hrvatskim braniteljima pa ga oni ubiju. Pa ako ova književna zamka radikalne revizije ispravnosti Domovinskog rata nije bila jasna kazalištima koji su ta djela igrali, a posebno onima koji su ih podupirali novcem hrvatskih poreznih obveznika, onda bi im poslije knjige Sanje Nikčević ona ipak mogla postati jasna.

Dakako, tu je i treća drama iz Trilogije. To je Žena bez tijela, u kojoj hrvatskog branitelja, silovatelja žene Srpkinje i ubojice njezina muža, Srbina, njegovi suborci prisiljavaju da napravi samoubojstvo jer bi inače, ako on zaista u grizodušju zbog svog grijeha ostvari svoju namjeru i oženi silovanu ženu mučki ubijenog Srbina da bi toj samohranoj majci ostavi svoju braniteljsku mirovinu, istraga mogla otkriti da je njihova braniteljska družina samovoljno, bez suda, ubijala Srbe i zakopavala ih na kojekakvim neobilježenim mjestima. I prijestupnik na ostatku svoje savjesti, suočivši se s prijetnjom svojih subranitelja da će tu ženu ubiti, zaista počini samoubojstvo.

Slijedeći autoricu, samo sam iznio njezine primjere destruktivne uloge kazališnog repertoara u odnosu na njegovu zanemarenu zadaću iznošenja istine i poticanja života, uljuđenosti i pravednosti.

Obrnuti kazališni razlog

 S mislima na taj milenijski smisao i svrhu kazališta, Sanja Nikčević na iznesenim primjerima dolazi i do vremena, eto našeg, sadašnjeg, u kojem se suočuje s pojavama obrnuta kazališna razloga. Umjesto da se kazališni čin zalaže za ozdravljenje života, on se zalaže za stvaranje hrvatskog osjećaja krivnje zbog stvarnosti u kojoj jesmo. I to sociolozima, a valjda i nekim drugim strukama, otvara pitanje zbog čega dramski autori i kazališni praktičari teže takvu ishodu. Radi li se tu o pojavi nekoga čudnog nacionalnog mazohizma u čijem se zagrljaju oni, uz slaganje gradskih i državnih dužnosnika, koji odobravaju novčana sredstva takvu obrnutu kazališnu razlogu, „posipaju pepelom“ i proglašuju svoj pobjednički narod u nametnutom ratu zločinačkim? Ili se, pak, to radi pod političkom prisilom nekoga (zaboga, koga) „odozgor“ da bi se ratni pobjednik ponizio, da bi se napravio suodgovornim za sve smrti i stoga odustao od svog suvereniteta.

Primjeri kojima sam na tragu autoričina teksta otvorio ponešto prostora nisu, kako to upredgovoru knjige točno napominje Boris Senker, nisu sada prvi put obrađivani. No oni u ovoj knjizi u kontekstu paralelnih stavaka o zbivanjima od 1990. do kraja rata, potom učestalih bilježaka u kojima autorica upućuje na izvore i detalje pojedinog događaja, a, najposlije i na preglednu kronologiju povijesnog slijeda, kazališne repertoare i tablice o izvođenju tekstova i njihovoj međunarodnoj recepciji, riječju: s obzirom na čitavu uzornu znanstvenu aparaturu, čine važan dio knjige koja je, prema Senkerovima riječima, „jedno sveobuhvatno istraživanje hrvatskoga kazališta u Domovinskom ratu i drame na temu Domovinskog rata, nezaobilazno u svim daljnjim bavljenjima tom temom“. Uz tu točnu ocjenu valja mi kazati i to da autoričina kritička opservacija dramskih sadržaja rastvara pred našim očima i njezin angažman prema kazališnom razlogu, svojstvu kazališta da širi gledateljeve obzore ovladavanja životom i njegovom istinom.

Sljedećem dijelu svoje knjige Nikčević prilazi vrlo odlučno, ali i s nostalgijom i nadom. Pred čitatelje podastire stranice radosna prebiranja po stoljetnim vrijednostima dramsko-kazališnog čina, ali i nove spoznaje o ideološkim odstupima suvremenih kazališnih praktičara od tih vrijednosti.

(Umjesto fusnote: Prije negoli prijeđem na to poglavlje knjige, sada mi je nužno izraziti i osobno mišljenje o estetskim svojstvima Matišićevih drama. One su, kako mislim, vrijedan primjer fikcijskog prevrtanja istine stvarnosti u njezinu suprotnost – ili, pokatkad, u polusuprotnost. Ali u sebi, ma koliko se odmiču od istine stvarnosti, ostvaruju svoju umjetničku istinitost jer razvoj i gradiranje njihove radnje slijedi iz prethodne epizode kao neminovnost njezina uspinjanja, a ne kao autorova tendenciozna konstrukcija. Otuda im uvjerljivost koju poimam kao umjetničku vrijednost. Time u kontekstu razmatranja kazališta kao pojave koja je čovjeku od pamtivijeka drag i nužan suputnik iz kojeg crpi pomoć za poimanje istine svijeta i ovladavanje zamkama života, estetsko se svojom moćnošću da kroz pojedinačno izražava opće, što smo vidjeli na obrađivanim primjerima, može očitovati i kao govornik neistine o tom općem. Ali time takav estetski čin ne prestaje biti estetski. On je samo, kao što sam se već jednom zagledao u taj paradoks, za poimanje stvarne istine tim gori što je umjetnički tim bolji.)

Evo nas sada do poglavlja o katarzi. A u njemu Nikčević razglaba o kazalištu, kako je to očito iz njegova naslova Čekajući povratak katarze. Autorica, dakle, već na samom početku žali što katarze više nema. Stoga u čitav problem zalazi sa širokim i povlađujućim osmijehom na vrijeme kad je kazalište mnogoljudnom gledalištu osvjetljivalo konačne ishode i velike smislove mitskih sadržaja, kad je u ustreptalo zapitanu čovjeku pred nejasnoćama života „svetim činom“ (tako ga imenuje) prikazivanja tragične radnje izazivalo identifikaciju s junakovim moranjem. Riječ je o tragičnoj krivnji koja se kod odabrana pojedinca odlučno rastvara nasuprot praksi zemaljskih odstupa od božanske ideje življenja i uznosi njegovu žrtvu do pokazatelja nužnosti ljudskog sklada s njome.

Upravo smo zagledani u katarzu. I vidimo da ona „sažaljenjem i strahom postiže očišćenja takvih osjećaja“ (Prema prijevodu Zdeslava Dukata O pjesničkom umijeću, Odjeljak VI), – onih koje je u nama izazvalo ljudsko djelovanje, ne naracija.

To očišćenje, kaže Sanja Nikčević, vrši se prema Onom „nadnaravnom što upravlja svijetom i tom je svijetu sklono i dobrohotno“, jer te osjećaje ne može čistiti „zrakoprazan prostor“, nego „ideja samog Boga koja nam garantira da svijet oko nas ima smisla“. Katarza je, dakle, kako nam valja zaključiti, uvjet za vraćanje svijetu njegova začetna smisla i dobrote. U tom kontekstu kazališna uprizorenja dramskih tekstova, koja umjetničkom ljepotom gledatelju otvaraju i prostor za stvaralačke aktivnosti i užitak u njima, imaju neprocjenjivu praktičnu vrijednost. Ona zapitana čovjeka pred junakovim suočenjima sa svim zamkama života upućuju na priklanjanje normama življenja postavljenima od dobrohotne pameti Vrhovnog Stvoritelja.

S tim parametrima teatar je iz stoljeća u stoljeće bio izdašna pripomoć čovjekovu vrijednom i etičkom sudjelovanja u stvarnosti, čak i onda kad se ona još u ranim vremenima mijenjala iz jednog društvenog i religijskog sustava u drugi. To nadahnuće Sanja Nikčević u težnji za zornošću predočuje jednakostraničnim trokutom ovako: Izvor radnje je na desnoj strani horizontalne stranice, dok Primatelj njezinu afektivnost prima na lijevoj strani. Potom obje strane zajedničku interakciju događanja i doživljavanja uzdižu istom dužinom stranica kao što je ona na kojoj se sve to i očitovalo, prema središnjem vrhuncu trokuta. A to je sam Bog u kojem jedinom je Istina. Stoga On u istini svog poretka stvari sve doživljeno i zahuktalo pročišćuje pa se tragična radnja uzdiže do svetoga čina koji na primjeru junakove žrtve potiče smrtne stvorove da tijekove svojih zabludjelih htijenja svrnu u tokove Njegove ideje življenja.

No poslije teatra uzorne katarze postupno se sve više osnažuje interes etničkih zajednica za ozakonjenjem svojih navada življenja na vlastitu omeđenu teritoriju. Taj novi čovjekov povijesni i interesni zakorak u praksu dobra življenja poglavare država stavlja u situaciju čuvara njezina ustroja. I objavljuju se zakoni, stvaraju se nepisani kodeksi ponašanja i međusobnih klasnih odnosa u zajednici. Time na planu svojstava dramske umjetnosti slijedi logična revizija prijašnjega dramaturškog sustava koji je i prijestupnike i zagovaratelje općih vrijednosti stavljao pred Božji pravorijek. Jer sada se to u općem sekularizmu više ne čini. Dramatičari se umjesto Bogu utječu Njegovoj zamjeni. O svim pravnim i moralnim pitanjima prosuđuje državni vrhovnik, kralj, knez, vjerski poglavar (u predsekularnoj državi), a potom, u vremenu odmaknutu od rojalističkog državnog uređenja, predsjednik države ili vlade, odnosno odabranik stranke na vlasti. U svakom slučaju – čovjek. Bog je njime zamijenjen. Dramski diskurs u načelu se svodi na prikazivanje ljudskih odstupa od vladajućeg ideološkog sustava (prije je to bio Božji sustav) ili, jednako tako, u novoj slobodi prema onome što je samo ljudsko, na kritičko pokazivanje upitne vrijednosti tog sustava. U takvim slučajevima zastupnici drukčije ideje o državnom ustroju postaju prosuditelji autorova angažmana. Ili da, na tragu autoričinih izvoda, to kažem ovako: Tako reducirana katarza teksta novog autora više nema mogućnost uzdizanja do Konačne istine. Jer o svemu prosuđuje tek čovjek. Svrha teatarskog čina svodi se, izuzevši njegovu moguću umjetničku vrijednost, na praktično zalaganje za ove ili one ljudske i grupacijske interese. I Sanja Nikčević nas od tog „oponašateljskog“ kazališta, kako ga naziva jer tako želi kazati da čovjek u svojoj preuzetnosti oponaša Boga, vodi od srednjeg vijeka, renesanse, baroka, neoklasicizma, romantizma, realizma, modernizma sve do… sve do nas sada – do postdramskog i „autorskog“ kazališta, u vremenu odbačena Boga, do tekstova i performansa bez katarze, do potpuna sekularizma, do čovjeka ostavljena samog sebi, do osamljenika bez uporišta, jer, vidjeli smo iz prijašnjih redaka, nitko se od „oponašatelja“ i djelitelja novca kulturnim institucijama ne obazire na to što se neki naši novi dramatičari i subvencionirana kazališta zalažu za odustajanje od te države.

I da zaključim:

S obzirom na sveobuhvatnost ove knjige, u kojoj bitnu vrijednost čini i znanstveni presjek povijesnih izmjena kazališnih svojstava i pogled na Domovinski rat i poraće – na što upućuje i njezin podnaslov Od svetišta do nametnute krivnje – a imajući na umu i prethodne antologije dramskih tekstova iz tih vremena koje je priredila ista autorica, valja zaključiti da je pred nama vrijedna i opsežna dramska građa i njezina iznimna znanstvena obrada. A to je uistinu temeljni i nezaobilazni kamen s kojeg moraju poći sva buduća istraživanja drame i kazališta tog razdoblja, i to ne samo njih nego i vremena u kojem su se očitovali.

Ostaje nam, dakle, kao i autorici, čekati na katarzu pa makar ona bila i reducirana na ljudsku dimenziju očišćenja.