Dada govori ruski

U  listopadu 2005. otvorena je u pariškom Centru Pompidou velika izložba posvećena dadi, najradikalnijem avangardnome pokretu s početka 20. stoljeća. Nakon što je zatvorena, preseljena je u National Gallery of Art u Washingtonu, a nakon toga i u njujorški The Museum of Modern Art. Izložbu je pratio katalog enciklopedijskoga formata u kojem su, uz brojne studije eminentnih stručnjaka, objavljene stotine i stotine reprodukcija izložene građe, od one arhivske do umjetničkih djela iz mnogih svjetskih muzeja i privatnih zbirki. Da bi izložba, ali i katalog, bili pregledniji, građa je razvrstana po središtima u kojima se dada javljala i artikulirala, a ta su središta bila u Zürichu, Berlinu, Hannoveru, Kölnu, New Yorku i Parizu. Uzima se kako je taj avangardni pokret počeo u Zürichu u veljači 1916. u Cabaretu Voltaire čitanjem manifesta. U nastojanju da se protagonisti dade i njihovi istupi sistematiziraju dolazi do stanovitih pomaka, pa se tako i prije 1916. prepoznaju pojave koje jezičnim osobinama odgovaraju dadi i budućem pokretu. Tako je u djelu Marcela Duchampa moguće već 1912. otkriti stanovite evidentno dadaističke karakteristike. U mapiranju dade, od nizanja imena do mjesta, na spomenutoj se izložbi uopće ne spominje Rusija, niti ijedan ruski umjetnik koga bi se moglo smatrati relevantnim protagonistom toga pokreta. O radikalnim umjetničkim iskoracima u Rusiji uobičajeno je govoriti u okviru uopćenoga naziva ruska avangarda. Istina, unutar toga kompleksa odavno se izdvaja futurizam, koji će se specificirati pridjevom ruski, kako bi se naznačilo da je to tek odjek onoga što su ga 1909. započeli Tommaso Marinetti i drugi talijanski umjetnici. Kada je Marinetti početkom 1914. došao u Rusiju i sreo se s umjetnicima koji su svojatali i naziv što ga je on sa svojim prijateljima skovao pet godina prije, njegova će ocjena zatečenoga stanja biti negativna, pa govori o tome fenomenu kao o lažnom futurizmu. Ruse to nije ni začudilo, niti ih se osobito dojmilo. Štoviše, vrlo su se kritički odnosili prema onome što je začetnik futurizma govorio i za što se zalagao.

Otkriće ruske avangarde

Usvajajući određene natuknice iz korpusa europskih avangardi, ruski su umjetnici artikulirali zaista hibridnu umjetnost, što su jasno i deklarirali ispisujući u svoje slike čak nazive pokreta, kao što su kubizam i futurizam. Upravo će im takva hibridnost, pojam koji koristim s punim uvažavanjem, stvoriti  šire strateške pozicije za veliki projekt koji je začet u Rusiji početkom prošloga stoljeća i koji će zadržati nigdje drugdje viđenu vitalnost sve do sredine dvadesetih godina, točnije do Lenjinove smrti 1924. To što se na spomenutoj, a ujedno i najvećoj izložbi dade u Parizu, Washingtonu i New Yorku Rusi ne apostrofiraju kao važni protagonisti dadaističkoga pokreta i ne čudi mnogo. Istina, prvi povjesničar, ali i protagonist dade Hans Richter, u svojoj je knjizi Dada: Art and Anti-Art (1965.) istaknuo: „Zanimljivo je da su se dadaističke tendencije prvi put pojavile u Rusiji, gdje je futuristički utjecaj bio vrlo snažan.“ U vrijeme kada je Richter objavio svoju ranu knjigu posvećenu dadi, izašla je i iznimno važna knjiga engleske autorice Camille Gray The Great Experiment: Russian Art 1863–1922 (Thames & Hudson, 1962), koja je prva cjelovitije upoznala zapad s velikim događajima u ruskoj kulturi i umjetnosti s kraja 19. i početka 20. stoljeća.

No šezdesetih se godina u Sovjetskome Savezu zabranjivalo uopće spominjati ono što se nazivalo ruskom avangardom, a sama je Camilla Gray zbog svojih afirmativnih stajališta prema predmetu istraživanja doživjela ondje poteškoće i zabrane. U opsežnom razgovoru objavljenom na kraju svoje knjige Kritike i eseji (2012) Vera Horvat Pintarić sjeća se večere u Parizu s početka šezdesetih na kojoj je bilo više uglednih umjetnika i kritičara. Govorilo se o avangardi, pa je tako naša povjesničarka umjetnosti spomenula rusku avangardu, na što je jedan od najistaknutijih francuskih povjesničara umjetnosti Pierre Francastel rekao: „Kakva ruska avangarda, takvo što ne postoji. Kandinski pripada njemačkoj avangardi.“ Kada je Pontus Hulten druge polovice sedamdesetih serijom izložbi u novootvorenom Beaubourgu pozicionirao Pariz kao središte kulturnih i umjetničkih događanja prve polovice stoljeća, središte kojem su gravitirali umjetnici New Yorka, Berlina i Moskve, najintrigantnija je bila ta posljednja izložba. Prvi su put neka djela iz razdoblja povijesnih avangardi pokazana na zapadu, a i neka dotad malo poznata imena dobila su jasnije obrise. Deset godina poslije i s rastakanjem neostaljinističke politike, koju je tako svesrdno provodio Leonid Brežnjev, a s dolaskom na vlast Mihaila Gorbačova, otvaranjem i razgrađivanjem Sovjetskoga Saveza, sve se izmijenilo. Ruski su umjetnici  počeli gubiti auru epigona i sljedbenika Zapada te dobili ono mjesto koje im je uvijek pripadalo, da su preteče u mnogim segmentima povijesnih avangardi, a velikim su dijelom upravo oni i inicirali radikalne prakse svojstvene avangardi.

Nova revalorizacija dade

Podužem uvodu cilj je ukazati na značenje najnovije revalorizacije možda najintrigantnijega segmenta avangardi s početka prošlog stoljeća, dade. To je učinjeno izložbom Dadá ruso: 1914–1924, Museo nacional – Centro de arte Reina Sofía u Madridu, a koju prati i odlična knjiga-katalog u uredništvu Margarite Tupitsin, ruske povjesničarke umjetnosti s njujorškim doktoratom i iznimno bogatim opusom u kojem se bavila umjetnicima i fenomenima ruske avangarde. Uz njezin uvodni tekst u knjizi, Pozicioniranje Rusije na kartu dade, koji treba shvatiti i kao nacrt čitave izložbe, važni su radovi Viktora Tupitsina Dada na ćirilici, Nataše Kurčanove Humor kao parodija, ekscentričnost i satira u sovjetskom filmu nakon Prvoga svjetskog rata te Olge Burenjine-Petrovne Anarhija i ruska umjetnička avangarda. Već sam vremenski okvir koji daje obris pokazanoj građi i studijama koje tumače što građu, što vrijeme nastanka, izaziva znatiželju. Dakako, to se prije svega odnosi na 1914. Godinu iz koje potječu najraniji radovi koji nose obilježja dade. Godina početka važna je i zbog početka Prvoga svjetskoga rata, humusa iz koga je iznikla dada. Protodada, kako bismo mogli shvatiti rane radove Marcela Duchampa, a od sada i djela iz korpusa ruske avangarde, razlikuje se od dadaističkih manifestacija iz Züricha 1916. stoga što u njima nema konkretnih povijesnih, točnije političkih znakova koji su utkani u dadaističke manifestacije s početka 1916. u Zürichu i osobito nešto kasnije u Berlinu. Naime, dada se smatra reakcijom na užas Prvoga svjetskoga rata, izvrgavanjem ruglu ideje progresa na kojoj se konstruirala povijest i civilizacija. Umjetnici dade vide u apsurdu jedini smisao i sve podvrgavaju radikalnoj kritici. Umjetnost je antiumjetnost.

Naslovnica kataloga izložbe Ruska dada 1914–1924.

Ruski avangardni umjetnici već u vrijeme futurističke faze iskazuju negodovanje prema načelima koja su usađena u srž Merinettijeva pokreta. Oni afirmiraju primitivizam, seosku kulturu nasuprot futurističkoj opsjednutosti gradom i tehnološkim progresom što jamči budućnost kojoj treba težiti. Margarita Tupitsin ističe kao bitnu osobinu ruske avangarde, pa tako i dade, transracionalni (zaumni) jezik, kreativnost izvan logičkoga mišljenja. Humor, parodija postaju modus operandi, a publici se obraća strategijom šoka. Ismijavanje tradicionalnih umjetničkih i društvenih vrijednosti, baš kao i tehničkoga napretka, te relativiziranje individualnosti i poticanje kolektivizma, važna su mjesta na kojima se gradi protodadaistička strategija. Jedna od najranijih manifestacija prepoznaje se u operi Pobjeda nad suncem, gdje je na potpuno originalan način uspostavljen odnos između verbalnoga jezika, glazbe i vizualnih umjetnosti. To je zajedničko djelo izvedeno u Petrogradu 1913. Libreto je zaumnim jezikom pisao Aleksej Kručonih, glazbu je skladao Mihail Matjušin, scenografiju i kostime radio Kazimir Maljevič, a Velimir Hlebnjikov napisao je prolog. Suvremena rekonstrukcija toga scenskoga djela pokazana je sada na izložbi u Madridu i upravo je fascinantno koje efekte izaziva i danas.

Izložba Tramvaj V (ruski Трамвай В), koju su početkom 1915. organizirali u Petrogradu Ivan Punji i njegova supruga Ksenija Boguslavskaja, pa zatim druga, nazvana 0,10 nekoliko mjeseci kasnije, donijele su potpuno nov tip djela. To su nefigurativne slike, skulpture, točnije objekti, asamblaži i ready-made instalacije kakve ćemo nekoliko godina poslije susretati na izložbama dade. Umjetnici, poput Kazimira Maljeviča, Ivana Kljuna, Mihaila Larionova, Alekseja Morgunova, Ivana Punjija, Olge Rozanove, Ljubov Popove, Nadežde Udaljcove, Aleksandre Ekster, Ksenije Boguslavskaje, Vladimira Tatljina, Kirila i Ilje Zdaneviča na svojim su ranim izložbama, zapravo, sondirali ono što ćemo poslije nalaziti na izložbama i manifestacijama dade. Brojna djela prikazana na izložbi potvrđuju prednost Rusa u artikuliranju oprostorene skulpture, slike-predmeta, slike-objekta, asamblaža, kako će se taj žanr nazivati tek nakon više desetljeća, točnije od početka pedesetih. Tu ćemo naći i protokonceptualističko djelo Ilje Zdaneviča, koji je 1912. izveo performans, kako bismo danas nazvali taj čin, a uzevši reprodukciju Mona Lise da bi ismijao to djelo koje smatra sinonimom umjetnosti. Kao što znamo, Marcel Duchamp učinio je sličnu gestu na reprodukciji iste Leonardove slike, no sedam godina poslije crtajući brkove na licu i ispisujući ispod nje L.H.O.O.Q., slova koja čitanjem na francuskome još više vrijeđaju prikazani lik.

Stotine izložaka

Ako je Prvi svjetski rat bio važan za artikuliranje i afirmiranje dadaističkih strategija u Europi, od Züricha do Berlina, i ruski su se umjetnici podjednako angažirali u razotkrivanju apsurda vlastita vremena i suvremenoga svijeta. Aleksej Kručonih, Kazimir Maljevič, Vladimir Majakovski, Olga Rozanova sudjeluju u kampanjama izradom plakata i kolaža u kojima razotkrivaju brutalnost rata, prije svega Njemačke. Povjesničar književnosti i protagonist ruske avangarde Nikolaj Ivanovič Hardžijev pisao je o operi Pobjeda nad suncem, nastaloj u vrijeme kada futurizam u Europi doseže vrhunac, kao o antimilitarističkom djelu, „dijametralno suprotnu teoriji i praksi talijanskoga futurizma“ u kojem se zagovara „trijumf stroja i elektrike“, „propagira imperijalistička ekspanzija“, a o ratu se govori kao o higijeni svijeta. Destruktivna energija talijanskoga futurizma transformirat će se nekoliko godina poslije u propagandu Mussolinijeva fašizma, dok će ruska avangarda, sa svim svojim specifičnim izrazima (suprematizam, konstruktivizam, rejonizam) politički angažman naći u revoluciji 1917. Štoviše, od vremena Revolucije do prvih postrevolucionarnih godina upravo su avangardni umjetnici bili najglasniji zagovornici „novog doba“. Segment koji od 1913/14. prepoznajemo kao protodadu, pa zatim dadu u punome smislu, radikalnim iskoracima i tu je prednjačio.

Među stotinama izložaka pokazanih na izložbi Ruske dade: 1914–1924. nisu samo slike, skulpture, objekti, instalacije, fotografije nego i filmovi, časopisi, knjige, plakati, arhivska građa i štošta drugo kako bi se što cjelovitije prikazalo desetljeće započeto 1914, a zaključeno 1924, godinom Lenjinove smrti. Izložba u Madridu veliki je događaj za afirmaciju bitnoga segmenta u kompleksu ruske avangarde, a važna je i za reviziju postojećih povijesnoumjetničkih kanona. Nakon ove izložbe te prateće publikacije zaista su nužne radikalne promjene u općoj hijerarhiji dadaističkoga pokreta, baš kao i avangardi u cjelini.