Crno-bijeli odraz života

Za faktografsko predstavljanje izložbe Ivana Doroghyja pod naslovom Prizori u osječkom MLU možemo se poslužiti citatom njezina opisa iz izložbenoga kataloga u kojem na stranici trideset drugoj piše: „Izložba Prizori Ivana Doroghyja uključuje 36 crteža nastalih u periodu od 2016. do 2018. godine, u tehnici tuš na papiru, dimenzija 100 x 70 cm.“ Premda nam citirani podaci nešto i govore o izložbi, trebali bismo ih shvatiti tek kao poziv u kojem tehnički opis ima ulogu privlačenja pozornosti u okrilje galerijskoga prostora u kojem je 36 vizualnih činjenica postavljeno na zidove da bi potaknule doživljaj i provocirale prosudbu zainteresiranih promatrača.

Prizori, 2017. / Snimio Daniel Zec

Tonko Maroević kataloški tekst o novom Doroghyjevu ciklusu započinje riječima: „Vraćajući se slikarstvu, nakon višedesetljetnoga posta na tom području, odnosno u međuvremenu sustavnoga bavljenja isključivo dizajnom, Ivan Doroghy se ovom zgodom predstavlja serijom velikih crno-bijelih crteža, koji imaju karakter upravo slikarskog ovladavanja prostorima inače neutralnoga kadra.“ Budući da je u Doroghyjevu slučaju riječ o „višedesetljetnom postu“ u analizi izložbe neće biti moguće pratiti dijakronijski razvoj umjetnikova talenta na području slikarstva jer je dijakronija u ovom slučaju obilježena dugim diskontinuitetom. No kakva je priroda toga diskontinuiteta? Ulazeći u genezu umjetnikova povratka slici, potrebno je vratiti se nekoliko godina unatrag. Pripremajući Doroghyjevu izložbu 2015. u osječkoj Galeriji Waldinger, Vlastimir Kusik – kojemu Doroghy najnovijom izložbom odaje počast priređujući mu svojevrsni rekvijem kataloškom posvetom Vlastimiru Kusiku – prisjeća se kako je 2011. na 46. zagrebačkom salonu uočio crtež kojemu nije znao autora, ali je „uočio, vidio, osjetio, prepoznao snagu i energiju djela“. Otkrivši zatim ime autora, otkrio je Kusik i tradiciju Doroghyjeva formalno već prije tridesetak godina definirana obrasca i morfologije „u kojoj treba proniknuti, što je ostalo od starog i što je nastalo kao novo.“ Bio je to početak kraja Doroghyjeve apstinencije i definitivni povratak majci slici, koju je ostavio po strani već u drugoj polovici sedamdesetih, kada je došao do umjetničkoga stava koji je podrazumijevao kako je slika kao konačni produkt izjednačena s mentalnim procesom i svedena na neslikarsku osnovu.

Povratak slikarstvu

Kusik je u Doroghyjevu povratku uočio povratak rukopisu „s kojim se umjetnik prije trideset godina oprostio ostavivši otvorenim pitanje njegova postojanja“ da bi za odgovorom počeo tragati nakon dugoga odmora od sama pitanja.

Autorski je rukopis obnovljen ne samo umjetnikovim nastojanjem da slici iznova prizna nužnost postojanja nego i zbog nemogućnosti bijega od vlastitoga potpisa, koji je i bez napredne grafološke izobrazbe moguće povezati s njegovim tvorcem. Iz popisa se Doroghyjevih izložbi može vidjeti da se njegov prvi izlazak pred publiku dogodio u Osijeku. U Galeriji Zodijak izlagao je Doroghy na izložbi Grupa 4 1975, na kojoj su se uz njega predstavili Boris Ivandić, Branimir David Kusik i Marijan Sušac. Vlastimir Kusik u osvrtu na izložbu naveo je kako se Doroghy predstavio sa sedam crno-bijelih objekata-grafika, a njihovu je genezu kritičar pronašao u umjetnikovim iskustvima op-arta. Doroghy se još tada odlučio za crno-bijeli obrazac, što potvrđuje u intervjuu vođenu četrdesetak godina poslije. Već se iduće godine Doroghy dva puta predstavlja u zagrebačkoj Galeriji Nova – jednom samostalnom i jednom skupnom izložbom. U kojem je smjeru išlo njegovo rano djelo svjedoči činjenica da je na izložbi Otisci (Galerija Nova, Zagreb, 1976) izlagao s velikanima jugoslavenske nove umjetničke prakse pa su uz njegova djela bili izloženi radovi Vesne Antunović, Brace Dimitrijevića, Vladimira Dodiga Trokuta, Nuše i Sreće Dragana, Gorana Đorđevića, Željka Jermana, Željka Kipkea, Antuna Maračića, Neše Paripovića, Zorana Popovića, Mladena Stilinovića, Raše Todosijevića, Gorana Trbuljaka, Gergelya Urkoma i Fedora Vučemilovića. Rana iskustva eksperimentalnoga promišljanja slikarskoga medija Doroghy je vrlo brzo napustio posvetivši se isključivo dizajnu i pojavljujući se samo ponekad na grupnim izložbama poput Zagrebačkoga salona ili Slavonskoga bijenala.

Doroghy baštini iskustva apstraktnoga ekspresionizma i akcijskog slikarstva. Maroević se na jednom mjestu poziva na moguća iskustva Pierrea Soulagesa i Franza Klinea, kojima bi se svakako mogao dodati Hans Hartung i čitava plejada slikara koji su gestu koristili kao srž vlastite poetike. Promatranjem crteža nastalih u posljednjih osam godina već se na prvi pogled može primijetiti kako je Doroghyjevo promišljanje slike slobodno i spontano. Ono je vođeno motivom, ali o njemu neovisno; zadano kadrom, ali bez nužnoga robovanja njegovim granicama. Sloboda i spontanost utkani su u snažnu gestu koja rezultira vrlo smirenim prizorom. Na svakom listu papira isprepletenost poteza kao da veže čvor koji utišava naboj kako unutrašnje tako i vanjske geste umjetnika predajući gledatelju mirnu dimenziju njegova bića. U ciklusu crteža izloženu 2015. umjetnik je realne motive nizom poteza transformirao u konglomerat apstraktnih asocijacija u kojima su se još mogli nazrijeti korišteni predlošci kojima je autor bio svakodnevno okružen. Predložak kao polazišna točka poteza prisutan je i u novom ciklusu crteža, jedino što je gesta postala neopterećena motivom oblikujući sada od predmetnoga podražaja tek apstraktne oblike kojima cilj nije predstaviti predmet, nego izraziti mirnu snagu umjetnikova poteza. Gesta je u Doroghyjevu slučaju važna, o čemu svjedoči umjetnik sâm: „Istaknuo bih jedan važan moment, a taj je značenje geste u izloženim crtežima i slikama. Gesta je nešto što vas primorava da se klonite realnog i izvlači tek asocijaciju na viđeno ili zamišljeno. Ona traži brzinu, ali i jaku koncentraciju.“ Kako bi potez i koncentraciju optimalizirao, Doroghy izrađuje brojne skice disciplinirajući tako uzavreli naboj, koji u konačnici prosipa po listu papira. Gledajući u cjelini, može se vidjeti kako Doroghy naglasak stavlja na središte papira. Kao što su u prošlom ciklusu iz središta izvirale tanke linije pletući oblike iz umjetnikove neposredne okoline, ovoga puta iz sljemena središta istječu tragovi širokih zamaha četkom u kojima je nekadašnja linija prometnuta u plohu koja se prema rubovima – nekad više nekad manje – magličasto osipa u tanke linijske šrafure ublažujući crninu ploha iz kojih isijavaju.

Osamnaest minuta za stvaranje

U intervjuu za Glas Slavonije umjetnik se osvrnuo i na način na koji dolazi do crteža – postupak za izradu svakoga od njih traje svega pola minute. „Mnogo sam razmišljao o svakom od tih crteža prije nego sam ih naslikao“, priznaje umjetnik, „prethodile su im brojne skice i stotine crteža malih formata. Kada uzmem četku, sve traje 30 sekundi i nema naknadnih ispravaka. S jedne strane tomu prethodi vrlo duga i detaljna mentalna priprema, koja je potom sabijena u pola minute i ne može se popraviti.“ Ako bi u kontekstu izrečenoga neki cinik zaključio kako se radi o izložbi koja je aproksimativnim izračunom nastala za svega osamnaest minuta, trebalo bi nadodati da je tih osamnaest minuta samo temporalna suma gestā u kojima je prethodno zbijeno iskustvo intenzivna življenja i osjećanja jer, priznat će umjetnik, „ovo su moje impresije stvarnosti koju živim, a prizor je sve ono što se zbiva u mojoj glavi i duši dok nešto gledam, i to se transformira“.

Spomenuti Pierre Soulages zapisao je kako je uvijek smatrao da „što su ograničenija sredstva, to je izražajnost veća“. Doroghy korištena sredstva uistinu maksimalno minimalizira svodeći svoja djela na slobodan potez, crno i bijelo. Izražajnost koju zbrajanjem i kombiniranjem tih triju elemenata dobiva nadilazi samu vizualnu pojavnost djela. Ako su potez i pokret ruke znaci života, a crno i bijelo dihotomijski par u kojem se isprepleće suprotnost punoga i praznog, Doroghyjevi su crteži pokušaj izražavanja totaliteta življenja u kojem tihi život preuzima dominaciju, a izraz proživljenog i promišljenog iskustva tek je grč ruke u konfrontaciji s bjelinom papira.