Pariški fotograf s američkom putovnicom

Pariz je bio umjetnička meka 20. stoljeća, sve do majske pobune i Situacionističke internacionale, posljednjega avangardnog pokreta 50-ih i 60-ih, pa ne čudi činjenica da su brojni Amerikanci iskušavali umjetničku sreću u francuskoj metropoli. Man Ray bi se umjesto pojmom sreća radije služio kategorijom sudbine ili slučaja, kako se to pristoji sudioniku dramatična razdoblja između dva rata. Dramatična, jer su ga takvim profilirali dadaisti i nadrealisti. Među radikalima s američke strane Atlantika nezaobilazan je, dakle, umjetnički pseudonim čovjeka koji je u Parizu širio medijski okvir fotografije i filma. Premda je realizirao tek četiri kratka komada, višeznačan je njegov doprinos eksperimentalnom filmu. Ne samo zato što je rušio konvencije filmske naracije „kockajući“ se sa sadržajem pokretnih slika nego i zato što je kratkim metrom promovirao svjetlosna iskustva do kojih je došao eksperimentima u pariškom fotostudiju.

Ingresova violina, 1924.

U bečkom će Kunstforumu (Bank Austria) gotovo do kraja lipnja trajati opsežna retrospektiva umjetnika koji je fotoaparatom ovjekovječio najvažnije glave nadrealističkog pokreta – od Bretona do Meret Oppenheim, Marcela Duchampa i Catherine Deneuve. Opsežna, ne po veličini bečkog prostora nego po sustavnoj obradi građe gotovo nepoznate prosječnom posjetitelju europskih galerija. Što se pak nadrealizma francuske dive tiče, njezin fotoportret iz 1968. za Sunday Times Magazine, s metalnim spiralnim naušnicama Rayova dizajna, samo je dio niza koji je krenuo godinu prije ulogom elitne prostitutke u Buñuelovu igranom komadu Belle de jour (Ljepotica dana). Kasnih 60-ih španjolski je redatelj dokazivao kako ideja nadrealizma još živi. Živjela je i u nakani Mana Raya da zadovolji američko tržište, pa je tri i više desetljeća poslije izrađivao replike pariških objekata i fotografija izgubljenih u vihoru rata. (Nadrealističkom su se shizmom hranili i njezini oponenti – situacionisti – kada su turistički kompleks pariških ulica i trgova nastojali premostiti nadrealnim šetnjama i psihogeografijom ulica, vjerujući da će boemskim stilom života otvoriti „sporedni izlaz“ iz spektakla liberalnoga kapitalizma.) U Kunstforumu izložene su Rayove fotografije manjega formata s prizorima lutaka na Međunarodnoj izložbi nadrealizma u pariškoj Galeriji lijepih umjetnosti početkom 1938. – snimio ih je obnašajući funkciju majstora rasvjete za tu izložbu. Uz instalacije s lutkama bile su postavljene table s nazivima ulica, uglavnom izmišljenih imena, no važnih za promociju članova pokreta, poput Ulice transfuzije krvi za Oscara Domingueza, Ulice panorama uz intervenciju Salvadora Dalija ili Ulice s usnama uz Duchampovu instalaciju. (Slučajno ili ne, preimenovanje pariških ulica obnovljeno je u dva desetljeća kasnijim manifestima i uličnoj praksi Guyja Deborda i kolega istomišljenika.)

Transmedijalni umjetnik

U središnjoj dvorani Kunstforuma kustosica izložbe Lisa Ortner-Kreil postavila je aranžman od objekata, fotografija, slika i filmova kako bi simbolično upozorila na činjenicu da je Amerikanac bio rijedak, rani primjer multimedijalnog autora. Ili, njezinim riječima – primjer „transmedijalnog umjetnika“. Danas je destrukcija medijskih okvira posve uobičajena taktika umjetnika koji tek stupaju na lokalnu ili međunarodnu scenu. U Rayovo su doba šetnje između fotografije, objekta i filma izazivale otpor konzervativno odgojene publike. Već tijekom rata muzejske će institucije od pariškog nadrealista zatražiti replike zagubljenih djela. Od fotografija obnažene Kiki de Montparnasse s ucrtanim violinskim ključevima na leđima (Ingresova violina), pegle optočene čavlićima (Poklon), metronoma s fotografijom ženskog oka (Objekt koji treba uništiti) do šivaće mašine omotane vojničkim pokrivačem i vezane konopom (Enigma Isidora Ducassea).

Neuništivi objekt, 1923/1965.

Na nesreću (ili sreću?) životne su ga okolnosti silile na nemaran odnos spram originala. Neke je pomeo vihor rata, drugi su razbijani desetljećima i obnavljani poput Objekta koji treba uništiti. Prvo ga je vlastoručno razbio, pa prepravio tako što je izvornu fotografiju anonimnog oka zamijenio okom ljubavnice, umjetnice Lee Miller. Objekt je 50-ih razbila „situacionistički“ nastrojena mladež na izložbi dadaizma u pariškoj Galeriji instituta. Obnavljajući ga više puta autor mu je na koncu promijenio naziv u Neuništivi objekt. Taktiku ready-madea razvijao je 20-ih, u doba kada je pukom slučajnošću otkrivao nove postupke u fotografiji koji će mu osigurati povijesno mjesto u medijskoj umjetnosti. Od rayograma – izravnih otisaka predmeta na fotopapiru, bez uporabe kamere – do solarizacije, koju je također slučajno otkrio potkraj 20-ih, na početku trogodišnje ljubavne i umjetničke veze sa sedamnaest godina mlađom Amerikankom.

Ona dijeli zasluge za slučajno propuštanje svjetlosti tijekom razvijanja fotografija u pariškom studiju. Povijesno popularniji sunarodnjak često će na fotopapiru solarizirati njezinu figuru, i više od toga. Kao što je bio slučaj s prethodnom vezom, zavodljivim modelom i pjevačicom Kiki de Montparnasse, lice i tijelo Lee Miller preobrazit će u nekoliko nadrealističkih ikona. Kao što je prethodnoj ljubavnici na gola leđa ucrtao violinske ključeve, tako mu je ova druga pozirala za erotsku, amblemsku fotografiju seksualne Molitve od stopala, ruku i obnažene stražnjice. Oči su iduća stavka koja povezuje dvije žene. Kikino lice sa sklopljenim vjeđama montirao je u završne kadrove filma Emak Bakia iz 1926. Na njima su bile naslikane oči, u funkciji nadrealističke apoteoze snova ili sintagme o „širom zatvorenim očima“. Sedam godina poslije na njihalicu metronoma stavit će fotografiju oka mlade Amerikanke, spravu koja ga je ritmičnim zvukom pratila u kreativnom poslu. Zbog činjenice da je nastala kao zvučni svjedok njegova slikarskog postupka te je također bila neugodni podsjetnik na raskid veze, objekt je bio stigmatiziran duplom sudbinom. Kao ready-made koji nužno treba uništavati, potom obnavljati i obrnuto, pa je Ray naknadno mijenjao njegov naziv.

Kroničar nadrealizma

Druženje s Duchampom na objema stranama Atlantika pribavilo mu je položaj kroničara nadrealističkoga pokreta. Od bilježenja dvostrukog identiteta pojedinaca – Duchamp se, primjerice, služio ženskim pseudonimom Rrose Sélavy – alkemijske taktike s običnim predmetima i snimanja slučajno ili namjerno deformiranih portreta. Bečka izložba nudi iscrpan prikaz veze između dva prijatelja, fotografa i profesionalnog šahista (Duchampa). Dugogodišnje prijateljstvo rezultiralo je sličnim taktikama konceptualnog preusmjeravanja običnih predmeta. Dijelili su sličan nemar spram ranih ready-made figura i sklonost njihovu obnavljanju. Ne samo zbog toga što su svjetski muzeji pokazivali veliki interes za tu građu, nego iz razloga njezina dvostrukog identiteta. Dvostrukog u smislu medijskih rebusa koji ni dan-danas ne prestaju intrigirati umjetničku i širu javnost. Možda je Man Ray – što pokazuje bečka izložba – u nekim razdobljima života bio u prednosti pred kreativnim dvojnikom Duchampom služeći se fotoaparatom pa je zagubljene artefakte u obliku fotografija lako prenosio preko Atlantika. Presudni je primjer njegov fotoalbum Objekti moje privrženosti kojim je obilježio dolazak u Kaliforniju, bježeći preko Lisabona pred nacističkom okupacijom Francuske. Duchamp je početkom 40-ih već razvijao ideju o kovčegu s umanjenim replikama najvažnijih djela, i tu je ideju Kutije u kovčegu razrađivao sljedećih 27 godina, sve do kraja života. Plasirao je oko 300 kopija kroz šest edicija, od čega je jedna bila izložena u zagrebačkom MSU-u u veljači 1984. Zanimljivo je da će sljedeće godine ista hrvatska institucija, također u veljači, ugostiti rayograme i solarizacije Mana Raya.

Zagrebački slučaj potvrđuje skrivenu zamisao bečke izložbe po kojoj se na oba umjetnika, iz obaju smjerova, može gledati kao na kreativne dvojnike. Bez obzira na to što će službena povijest umjetnosti uvijek biti na Duchampovoj strani. Kunstforum nastoji popraviti taj omjer, nudeći prosječnom posjetitelju širok raspon Rayovih interesa. Najprije kao slikara koji je destruirao fotografske standarde, zatim kao fotografa koji će solarizirati najvažnije glave u umjetnosti prve polovine 20. stoljeća, potom slikara koji će u nadrealističkoj maniri nagovijestiti Drugi svjetski rat i naslikati enigmu vlastitog pseudonima („ruke koje zrače“, logikom francuskog jezika), kao traženoga modnog fotografa 30-ih te na koncu kao majstora nekonvencionalnog filma. U Kunstforumu je instalirana kinodvorana s antiknim drvenim sjedištima, kakva se još koriste u istarskom kinu Bauer za potrebe motovunskog festivala. Kinopoema Emak Bakia (na baskijskom „pusti me na miru“ ) snimana je uz obalu Atlantika u vili kod Biarritza i Rayov je filmski manifest. U njega su montirana iskustva s rayogramima, hipnotički efekti kakvima će pariški bitnici (uglavnom Amerikanci), znatno kasnije, s južne strane Seine, destruirati narativne komplekse književnosti i filma. Kikine oslikane vjeđe na kraju filma izazivat će pozornost engleskog rock-benda Depeche Mode (u spotu za pjesmu Barrel of a Gun), a trganje i animirani ples bijelih kragni bilo je inspirativno Hansu Richteru u njegovu dadaistički intoniranu filmu Duhovi prije doručka (1928). Priča o recikliranju i razmjeni ideja ne staje u komornoj kinodvorani. Čini se da je Rayova taktika ready-madea bila dijelom umjetničke prethodnice situacionističkom veličanju plagijata i preusmjeravanja poruka (détournementa). Bila je neizravna, konceptualna prethodnica uličnih plakata i grafita u Parizu ‘68.