Slikar Slavonije, tvorac Šlarafije

Premda je svoj dar i rad razdao na više strana, u nekoliko medija, u nekoliko disciplina, na mnogim adresama, Zlatko Bourek ostaje – u našoj svijesti, a i inače – umjetnikom iznimne koherentnosti i stilske homogenosti, stvaraocem sasvim osobna likovnog izraza i doživljajnog svijeta. Čega god se dohvatio i čime se god bavio, dao bi svemu uvijek čvrst i prepoznatljiv pečat bujne imaginativnosti i zavidne izvedbene vještine. Tko god je vidio bilo koje njegovo djelo nije mogao izbjeći a da ga ne odredi eminentno bourekovskim.

Akademik Zlatko Bourek – istaknuti slikar, kipar, kostimograf, scenograf te autor crtanih i igranih filmova / Snimio Tomislav Miletić / PIXSELL

Rođen 4. studenoga 1929. u Slavonskoj Požegi, Zlatko je mladenačke formativne godine proveo u Osijeku, ostavši zauvijek emotivno i inspirativno vezan uz slavonski krajolik i lokalni senzibilitet, a kako je potjecao iz izrazito građanskoga miljea i kulturnoga okružja, odmah je baštinio i univerzalniju tradiciju miteleuropske sredine. Mogli bismo kazati kako je bio i povlašteni nasljednik Panonije, kao prostora obilježena rimskim, antičkim tragovima i kamenim spomenicima, skulpturama i natpisima, svjedocima „duga trajanja“. Možda smijemo dodati i slutnju latentne prisutnosti Panonskoga mora, koje se, istina, povuklo, ali u širokim i razvedenim vodenim površinama Dunava, Drave, Vuke i Orljave kao da se još zrcali. Bourek je sustavno hvatao odraze (prirodnih i povijesnih) tokova po maticama i pritocima spomenutih rijeka, koje je pritom redovito premošćivao, uspostavljajući tako vlastito elastično porječje jakoga simboličnog naboja.

S obzirom na proklamiranu slavonskost njegovih polazišta, moramo ustanoviti kako je Bourek prava sinteza plebejske, pučke hedonističke senzualnosti (konkretizirane u omiljenim mu bećarcima) i rafinirane, urbane (pa čak i buržujske) melankolije i sjetnosti, naslijeđene i po obiteljskoj židovskoj liniji. Nećemo pritom zaboraviti ni mimoići prijetnje i traume što ih je obitelj doživjela za Drugoga svjetskog rata zbog nacističko-ustaškog nasilja, izbjegavši progone bijegom u partizanske redove. No dio bolnih i tragičnih iskustava nikad se nije dao sasvim izbrisati i pokatkad će izbijati i u naizgled vedrim prizorima Zlatkovih slika.

Kazalište nakaza

Umjetničko sazrijevanje Bourek će doživjeti u Zagrebu u ranim pedesetim godinama prošloga stoljeća. Premda ga dobri znanac Vanja Radauš odgovara od upisa na kiparstvo (jer da su na tome području Dalmatinci zauzeli strateška mjesta i ne daju drugima da privire), on se odlučuje prijaviti na novootvorenu Akademiju primijenjenih umjetnosti i odabrati klasu Koste Angelija Radovanija. Taj će se izbor pokazati sretnim, jer će od svoga mentora naučiti mnogo više od pukih tehničkih i oblikovnih znanja te se osjetiti spremnim da se okuša u gotovo svim izazovima plastičkog, dekorativnog, uže likovnog i šire prostornog djelovanja. Osim toga jamačno mu je dobrodošla i atmosfera kreativnog druženja s kolegama kao što su bili Lončarić, Jakić, Lipovac, Petlevski, Štalter, Pejaković, Jagoda Buić, Nevenka Vučićević i mnogi drugi, s mnogima od kojih je ostao suradnički i prijateljski vezan gotovo cijeloga života.

Nakon diplomiranja 1955. smjelo izlazi u javnost djelima primijenjene umjetnosti, a 1957. izlaže i skulpturu na Triennalu u Milanu. Već za studija javlja se karikaturama i ilustracijama autentične osobne stilizacije i jake groteskne deformacije, što će varirati i razvijati u desetljećima plodne aktivnosti. Ali vrlo brzo okreće se i crtanom filmu, najprije kao svojevrsni scenograf (crtač podloga) serije filmova: Cowboy Jimmy, 1957; Happy end, 1958. i Kod fotografa, 1959, a zatim i kao cjelovit autor i redatelj niza posebno uspjelih i, kod kuće i u inozemstvu, redovito nagrađivanih crtanih filmova, kao što su Kovačev šegrt i Kapetan Arbanas Marko te Školovanje i Ručak. Međutim, posebno se ističe djelo I videl sem daljine meglene i kalne, nadahnuto Krležinim Baladama Petrice Kerempuha i kongenijalno realizirano vizijama srednjovjekovne pasije i galgen-humora, protkano empatijskim grabancijaštvom i vitalnom sardoničnošću. Ništa nije manje autentičan Bećarac, po sramotskim napjevima slavonskih lola i bekrija, a posebno cjelovita i lirična Mačka, rađena po Golobovu prepjevu popularne talijanske kancone.

Paralelno s crtanim filmom ulazi Bourek i u svijet teatra, startajući kao scenograf i kostimograf u anonimnim medievalnim farsama Mesar iz Abevillea i Meštar Pathelin (1960), a potom ostaje posebno vjeran i „pasatistički“ inovativan u nizu scenskih produkcija i kazališnih realizacija najrazličitijih pobuda i predznaka. Uz suradnju s brojnim domaćim i inozemnim teatarskim majstorima (u zemlji i u svijetu, u operi i u baletu) sam sve više preuzima i postavljačke inicijative i redateljske uloge (Čehovljeve jednočinke, Shakespeareovu Ukroćenu goropadnicu, Rappaportov Dibuk) napose u lutkarskom kazalištu, u kojemu realizira posebno efektne i upravo zapanjujuće udarne predstave poput Shakespeare–Stoppardova reduciranoga, petnaestominutnoga Hamleta, Držićeva Skupa, Isaacova Orlanda malerosa, Paljetkova Povratka vojnika. Načinivši i vlastiti teatrin kao putujuću scenu izveo je potom još nizove jednočinki i minijatura, a obraćajući se starinskoj tehnici japanskog bunraku-marionetizma postavio je na scenu i parodiju Hitlera. Uračunavajući faktor nesklada i odbojnosti, rugoba i nakaza Bourek kao da je zakoračio izvan estetičkih ograničenja konvencionalne ljepotnosti, unoseći šansu kompenzacije i sublimacije negativnoga predloška kroz kreativnu ekspresivnu interpretaciju (dakako, pozitivne valorizacije individualnoga uloga). Njegovo Kazalište nakaza (a mogli bismo ga ljupko okrstiti Nakazalištem) svakako je činjenica prepoznatljiva osobnog uloga i specifičan prinos razmatranju estetskog funkcioniranja izvedbenog čina.

Izvan struja

Paradoksalno je, ali istinito, da je znatan dio Bourekove scenske (scenografsko-kostimografske) aktivnosti posvećen također sugestiji idealnih prostora i idealiziranih likova. Valjda nitko poput njega ne bi umio tako spretno evocirati fantastične svjetove bajki i ambijente klasicističko-historicističkih rekonstrukcija, kao što su njegove intervencije u predstavljanju Romea i Julije, Pepeljuge, Orašara, Žar-ptice, Peće i vuka – sve to pretežno u kazalištima njemačkoga govornog područja (a po duhovnoj srodnosti srednjoeuropskih korijena). Dakle, nije robovao čak ni premisama vlastitoga kazališno-literarnog svjetonazora, što bismo ga smjeli dovesti u vezu i s komedijom dell’arte, ili teatrom apsurda.

Frenetična višedesetljetna primijenjena i suradnička agilnost ponešto je Boureka udaljila od atelijerskoga rada u kiparstvu i u slikarstvu (održao je formu „treniranjem“, izvodeći ilustracije bliskih mu tekstova Baffa i Jarryja, Boccaccia i Machiavellija, Zmaj-Jove i Duška Radovića, Luka Paljetka i Slavka Mihalića). Kako bilo, sasvim iznimno javljao se samostalnim izložbama, zadovoljavajući se verifikacijom na mnogim kolektivnim manifestacijama. Započeo je s individualnim izlaganjem u inozemstvu, u Duisburgu (1969) i u New Yorku (1970) zapravo na inicijativu organizatora filmskih festivala, a tek 1982. na poziv Galerije Sebastian iz Dubrovnika počinje se sustavnije prezentirati kao slikar (i kipar). Dakle, tek od 53. godine života Bourek aktivnije, učestalije i samosvjesnije sudjeluje u galerijsko-muzejskoj praksi, a time i u kronici slikarskih zbivanja, odnosno povijesti likovnih kretanja, zadovoljavajući se prethodnom velikom ulogom i dometima u drugim medijima, a posebno dokazanim vrijednostima osobnoga stila i imaginativne moći. Brinuti se za klasifikacije i taksonomije ionako nije trebao, jer niti je slijedio ikoji trend niti je izlazio izvan od početka zacrtane morfološke putanje čvrste figurativne utemeljenosti i motivske zavičajne ukorijenjenosti.

Premda je zapravo čitava života slikao i prenosio na platno svoje opsesivne vizije i doživljene ili zamišljene epizode života u zavičajnim koordinatama (a s univerzalnim značenjima i dosezima), intenzitet kojim se u novom mileniju Bourek odao uljima i akrilicima na platnu (te nešto manje poliesteru, sadri i drvu), svjedoči gotovo testamentarnu funkciju i važnost što ih je pridavao upravo „klasičnim“ slikama i kipovima. Naime, u njima je uspio najdosljednije ostvariti cjelovit mikrouniverzum ili pak lirsko-ironično-elegijsku autobiografiju. Doista, poput (pretencioznijih) sekvenci nekog stripa, poput slobodnih asocijacija unutarnjega likovnog monologa ili poput oniričkih memoara, dobivamo Slavoniju Bourekove mladosti i odrastanja. Izložbe poput one u Umjetničkom paviljonu 2002. ili one u Gliptoteci HAZU 2017. (a u međuvremenu bilo je i drugih) potvrdile su kako je Bourekova temeljna intencija i ambicija bila da načini kreativni spomenik svojim slavonskim ishodištima i svojim suputnicima, precima i zavičajcima. (Kad mu već nije pošlo za rukom ostvariti i zamišljeni, žuđeni konjanički spomenik Sokolu, to jest odužiti se amblematičnoj slavonofilskoj Šovagovićevoj dramskoj viziji skulpturom na trgu u Osijeku.)

Slikarska autobiografija

Možemo i moramo se diviti snazi Bourekove imaginacije i virtuozitetu izvedbe, ali i sposobnosti likovne naracije, smjele i nekonvencionalne figuracije, koja ležerno kombinira folklorne i mimetičke s nadrealnim i gotovo metafizičkim elementima, koja bez kompleksa reciklira novostvarnosne i zemljaške prerogative, jer ima povjerenja u vlastiti rukopis i osobnu (svježu) paletu. Istina je da je njegova percepcija Slavonije najbliža onoj staroj fantaziji o Šlarafiji, zemlji Dembeliji, Kukanji, projekciji Zlatnoga doba, prostoru ispunjenih snova i prepuštanja lješkarenju, jelu, erotici, ali slikar nije propustio uvidjeti i njezino naličje, registrirati scene proganjanja i egzodusa, ponajprije židovskih selidbi čiklovima natrpanima namještajem (da ne govorimo o posveti slikaru Nussbaumu), a zatim i prizore iz Domovinskog rata sa stradanjima i rušenjima u Iloku, Čepinu, na Vuki (s tenkovima u pozadini).

Nema smisla prepričavati, niti možemo iscrpsti konotacije Bourekova slavonskog panoptikuma (asocijativnog dnevnika pristranoga čovjeka neobuzdane mašte), nego ćemo mu samo zahvaliti na opusu kojim je znatno obogatio naše iskustvo i pridonio hrvatskoj umjetnosti rijetko autentičnu dionicu. Njegov gubitak, međutim, osjećamo to dublje i življe što nas je neposrednošću i humorom donedavno držao u uvjerenju da smijemo očekivati i nove inicijative i realizacije. Njegov nestanak nam to teže pada što nas je zadužio prijateljstvom i suradnjom, duhovnom baštinom koju ćemo i dalje, dok smo kadri, nositi i održavati.