Povratak u idealnu budućnost

Tijekom posjeta izložbi Šezdesete u Hrvatskoj – mit i stvarnost, najavljivanoj kao ovogodišnji središnji projekt Muzeja za umjetnost i obrt, jedna mi je ideja posve nehotice okupirala misli: najvažniju su društvenu poziciju u šezdesetima zauzimali radnici i radnice (podsjetimo, tada je otkrivena i antibebi-pilula, koja je olakšala planiranje obitelji i omogućila zapošljavanje većem broju žena). Mit? Zapravo i ne promotrimo li fotografije što prikazuju Radničko sveučilište Moša Pijade, o kojemu je odmah po otvaranju pisao profesor Radovan Ivančević u časopisu 15 dana, koji i danas publicira ista institucija, transformirana u Pučko sveučilište, ističući da nije posrijedi samo kvantitativno najveće sveučilište u Hrvatskoj „nego u organizacionom, stručnom i naučnom pogledu predstavlja kvalitativnu jezgru čitavog pothvata obrazovanja radnika“. I zaista, nagrađeni je projekt Radovana Nikšića, među djelima poslijeratne arhitekture, omogućio možda „najdojmljiviji i najsuvremeniji doživljaj prostora i prostornog kontinuiteta“. Izložbena fotografija pokazuje kako je čitava zgrada s okolicom zamišljena kao cjelovito umjetničko djelo opremljena vrhunskim namještajem Bernarda Bernardija, o čijim izvanrednim dosezima na unapređenju industrijskog dizajna nadahnuto piše Koraljka Vlajo, kustosica MUO-a, te umjetničkim djelima apstraktnih slikara te skulpturom Moše Pijade Antuna Augustinčića. Premda je još 1963. rogoborio protiv apstrakcije kao izraza koji ne predstavlja radničku misao, Tito, osim što je otvorio Radničko sveučilište 1961, ponosno ga je pokazao i Nikiti Hruščovu, državniku na čelu Sovjetskog Saveza tijekom njegova posjeta Zagrebu, koji je napomenuo kako se i sam doškolovao u jednom od sovjetskih radničkih sveučilišta i poželjevši pritom uspješan rad zagrebačkom pandanu. Kako se, dakle, pristupilo izložbi koja je željela pokazati „revolucionarno“, „buntovno“, „prijelomno“, „zlatno“ desetljeće?

Radnička je klasa otišla u raj

Nostalgija jest očekivani sentiment jer su neki od naprednih studenata, hrvatski proljećari, danas postali državotvorna spadala, „kulturno uzdizanje“ iskorištava se kao devalvirana fraza marketinških stručnjaka angažiranih u oglašavanju piva, a radničku je klasu još osamdesetih Darko Run­dek pjesmom otpravio u raj. Međutim, Miroslav Gašparović, ravnatelj Muzeja i voditelj izložbenoga stručnog tima kustosica MUO-a i vanjskih suradnika trezveno je pristupio višegodišnjem interdisciplinarnom radu na projektu te istaknuo da se istina nalazi između dvije interpretativne krajnosti; one o zlatnom dobu Jugoslavije i „razdoblju boljeg maskiranja onog manje lijepog i nelijepog naličja istog režima“ nastavljajući kako je cilj velikoga kulturološkog projekta pridonijeti boljem razumijevanju šezdesetih, „bez uljepšavanja, ali i bez negiranja njegovih dosega“.

Izložbu karakterizira gust postav raznolikih eksponata

(Pre)vrednovanje desetljeća opterećena stigmom mita kao i epitetima blistavo napredne i idealističke dekade progresa autor izložbene koncepcije Zvonko Maković kulturološki postavlja između dva događaja: Sedmog kongresa KPJ održana 1958, kada je stvorena platforma za poticanje gospodarskog prosperiteta zemlje, i prosinačke „sječe Hrvatske“ u Karađorđevu 1971, kojom je slomljeno Hrvatsko proljeće i inaugurirana „hrvatska šutnja“. Zaključci doneseni na spomenutom kongresu potkraj pedesetih pridonijeli su stvaranju platforme koja je omogućila gospodarski procvat zemlje, ali i ideološku liberalizaciju, dodatno naglašenu smjenom notornoga šefa policije Aleksandra Rankovića 1966, koja je rezultirala novom kulturom svakodnevice, uzletom kulture i umjetnosti, odnosno stvaranjem nove srednje klase. Stoga je posve logična odluka izložbenog tima koji se sastojao od dvadesetak stručnjaka iz različitih društvenih i kulturnih područja da izložbu otvori velikom fotografijom Milana Pavića koja prikazuje statusni simbol 60-ih – Zastavu 750, odmilja nazvanu fićo, okružen proširenom obitelji koja ponosno pozira kraj limenoga ljubimca parkirana ispred novogradnje. Naime, automobil stvoren po uzoru na Fiat 600 u kragujevačkoj Crvenoj zastavi bio je prvi automobil mnogih jugoslavenskih obitelji te je postao simbolom motorizacije i jedan od ključnih simbola svakodnevice ranoga socijalizma, kako ističe Igor Duda u tekstu Tata, kupi mi auto!. Uistinu, svakodnevnica je ključni interpretativni pojam Šezdesetih u Hrvatskoj jer, kako je napomenuo Maković, namjera izložbe jest pokazati kako se artikulirala i oblikovala svakodnevna kultura življenja te su stoga, u osamnaest izložbenih dionica, supostavljeni i predstavljeni kao jednakovrijedni proizvodi popularne kulture s, primjerice, djelima iznimne umjetničke vrijednosti; od vinilnih ploča s pjesmama tzv. Zagrebačke škole šansone do alata s omladinskih radnih akcija, od plakata Borisa Bućana, Ivana Picelja ili Mihajla Arsovskog do filmskih, televizijskih i glazbenih inserata pa sve do uporabnih predmeta, tjednika kao i ilustriranih časopisa te modnih ostvarenja. Postupak izjednačavanja kulturološki važnih svjedočenja i onih naizgled efemernoga karaktera dosljedno je proveden kroz sve izložbene dionice pa će posjetitelj moći poslušati i pogledati snimke kratkih izjava umjetnica i umjetnika, odnosno teoretičara i znanstvenika poput Slavke Pavić, Maje Bezjak, Đure Sedera, Matka Meštrovića ili Vjerana Zuppe, ali i prisjećanja „anonimnih“ svjedokinja i svjedoka vremena.

Milan Pavić, Fićo – limeni ljubimac, 1961.

Zašto su, dakle, u šezdesetima bili važni fićo, sarajevski skuteri Prima i uvozne talijanske Vespe? Oni su svojim vlasnicima omogućili dotad nezamislivu slobodu kretanja, koja je dovela do razvoja cestovne mreže, a to je pak rezultiralo razvojem turizma. Preduvjet turističkog procvata bilo je, dakako, zakonom regulirano slobodno vrijeme. Vrijedi naglasiti kako su svi radnici nakon Drugoga svjetskog rata, prvi put u povijesti, stekli pravo na zajamčeni dnevni, tjedni i godišnji odmor. Kako bilježi Duda, plaćeni godišnji odmor u šezdesetima se ustalio u duljini od dvanaest do trideset radnih dana. Posljedično, formirana je svijest o potrebi smislenoga provođenja slobodnog vremena, poput izleta, putovanja, vikendaške kulture te turizma koji se percipirao kao dio životnoga standarda, a odlazak na godišnji odmor kao radničko pravo. Stoga se u drugoj polovini šezdesetih sustavno planira urbanističko-arhitektonski razvoj jadranske obale usmjeren na zaštitu prirodnih i urbanih okoliša. Tada nastaju i remek-djela turističke arhitekture koja se skladno uklapaju u mediteranski krajolik, poput Magaševa kompleksa Solaris kraj Šibenika, Haludova na otoku Krku ili Emilijeva kompleksa u uvali Scott, u Kraljevici, o kojima, između ostalog, piše Maroje Mrduljaš u monografskom tekstu Arhitektura: tabula rasa, konteksti, kritika. O njihovoj današnjoj sudbini neželjenih čeda inteligentnog i održivog socijalističkog razvoja svjedoče na izložbi prikazani fragmenti dokumentarne serije Betonski spavači, kao o arhitektonski vrijednim zdanjima koja su zbog mutnih privatizacijskih razloga, ali i stigme masovnih radničkih odmarališta, prepuštena propadanju ili preobrazbi u spa-all inclusive elitne resorte.

Jedan od razloga nastanka izložbe jest i Makovićeva želja da produbi istraživanja započeta izložbom o pedesetim godinama održanom u HDLU-u 2004. Naime, koncem pedesetih u vizualnoj kulturi uspostavlja se radikalno drukčija paradigma, u kojoj se hrvatska recentna umjetnost nastoji promatrati, tumačiti i odmjeravati s najintrigantnijim događajima na međunarodnoj sceni. Desetljeće koje je uslijedilo jest zlatno u umjetnosti jer se tada u Zagrebu iniciraju novi umjetnički pokreti i pojave poput Novih tendencija ili Muzičkog biennala Zagreb, uvodeći radikalno drukčije autorske vokabulare. Makovićev tekst u izložbenoj monografiji naslovljen je Pluralistička umjetnička scena i vrijedan segment europskog kasnog modernizma, a vjerojatno najjasniji primjer spomenutoga pluralizma jest izložbena prostorija u kojoj su intrigantno postavljena djela gorgonaša poput Vaništine Srebrne linije, Kniferova „kutnog“ Meandra ili Kožarićevih Unutrašnjih očiju sa slikama naivne provenijencije poput djela Ivana Rabuzina ili pak figuracije Krste Hegedušića odnosno tekstom načete figuracije Nives Kavurić Kurtović. Razlog tako napetu postavu jest Makovićeva ideja o gorgonašima koje nisu zanimale polemike ni opredjeljenja iz prošlog desetljeća, između figurativnog i apstraktnog, nego su istraživali mnogo slojevitije, dublje mogućnosti i koncepte o samoj biti umjetničkog djela, koje je vrsni stručnjak za naivnu umjetnost i gorgonaš Mangelos prepoznao, primjerice, u Rabuzinovim ili Skurjenijevim slikama. O pluralizmu vizualne scene svjedoči i prva izložba Novih tendencija održana 1961, u tadašnjoj Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu, gdje je brazilsko-njemački umjetnik Almir Mavignier uz pomoć domaćih teoretičara Matka Meštrovića i Radoslava Putara uspio okupiti umjetnike koji su promišljali redefiniranje dotadašnjeg poimanja umjetnosti, premda su radili odvojeno, nerijetko ne znajući jedni za druge.

Novi autorski vokabulari

Prva zagrebačka izložba 1961. mnoge je umjetnike iznenadila svojim rezultatima te su neposredno nakon otvaranja izložbe spontano odlučili osnovati umjetnički pokret Nove tendencije, koji je znatno utjecao na čitavu scenu, a ondašnju Galeriju suvremene umjetnosti nije samo postavio kao važan reper suvremenih vizualnih istraživanja nego je i obogatio za brojna djela i publikacije koji i danas čine okosnicu zbirki poput radova Vojina Bakića, Alberta Biasija, Vladimira Bonačića, Ivana Picelja ili Vjenceslava Richtera. K tome, aktivnosti tendencijaša, osim što su intenzivirale kontakte s međunarodnom scenom, otvorile su novi istraživački smjer, djelomično temeljen na konceptu Umberta Eca o „otvorenom djelu“, koji je polazio od aktivnog promatrača što dovršava djelo svojom mentalnom ili fizičkom aktivnošću. Izložba zorno pokazuje kako je Ecov koncept utjecao na razmišljanja Vjenceslava Richtera na primjeru objekta Reljefometar, sastavljena od pokretnih dijelova, upravo kao i mobilne grafike ili objekti s pomičnim elementima Miroslava Šuteja. U postavu je osobito zanimljiva dionica koja predstavlja aktivnosti Muzičkog biennala Zagreb, idejnog čeda velikog skladatelja Milka Kelemena, koju je obradila Seadeta Midžić, i sama sudionica događaja koje opisuje kao „provalu nečuvenih glazbenih događaja te novih glasova i zraka s drugog planeta“ nastavljajući pisati o „vrtlogu oblika u kojima su se uzajamno spajale glazbene ideje i znanstvene misli, preispitivali manifesti i povijesni događaji, revolucionarna ili simbolički važna djela, učila i ispitivala tehnika ili otkrivala elektronička i konkretna glazba velikih studija“.

Ako bi posjetitelja obuzela nostalgija za razdobljem osvita potrošačkog društva, emancipatorskom umjetnošću ili samoupravljačkim vremenima tržišnoga socijalizma, iz nekog zida zagrmio bi Titov govor koji bi podsjetilo na sveprisutnost i svemoć vladara

Uistinu, publika MBZ-a imala je nevjerojatnu priliku slušati recentna djela ključnih svjetskih suvremenih skladatelja: Pierrea Schaeffera, Johna Cagea, Igora Stravinskog ili Karlheinza Stockhausena, a nakon izvedbi i razgovarati s pojedinim skladateljima ili međunarodnim glazbenim kritičarima. MBZ je fotografski pratio i interpretirao Enes Midžić, o čemu svjedoče i Midžićeve interaktivne fotografije, portreti ključnoga gosta MBZ-a Pierrea Schaeffera. Uz brojne fotografije središnjih ličnosti Biennala, izložba predstavlja i rijetko izlaganu mezostiku Johna Cagea, rukopis o njegovu boravku na Biennalu te izvanredne vizualne interpretacije pojedinih događanja izvedene tušem na papiru Fedora Malančeca.

Osobna sloboda koja je podrazumijevala i slobodu društva, koje je tražilo novu umjetnost, očitovala se u sinergijskom radu institucijskih naručitelja poput Festivala studentskog kazališta, Galerije Studentskog centra ili omladinskog kluba Jabuka u vrhunskim plakatima koje su potpisivali Boris Bućan, Mihajlo Arsovski, Milan Vulpe ili Ivan Picelj, o čemu u izložbenoj monografiji detaljno piše Lovorka Magaš Bilandžić. Međutim uz „otvoreno djelo“ koje je inauguriralo brojne inovativne oblike u vizualnoj umjetnosti, plesu, kazalištu i izložbenim postavama, pojavio se i novi oblik umjetnosti ponašanja, otjelotvoren u liku i djelu Toma Gotovca. Njegov opus, koji je od šezdesetih označio put k eksperimentu, radikalnim oblicima izvedbe te formativno utjecao na čitave naraštaje eksperimentalnih filmaša, ovdje je zastupljen kolažima, Gotovčevim kasno valoriziranim, no iznimnim radovima, koje je on promišljao kao montažni postupak u nefilmskom mediju. Uz kolaže, izložba pokazuje i snimku prvog hepeninga, oblika umjetnosti ponašanja izvođenih tada i u Americi i u Europi, koje je Gotovac s prijateljima organizirao u podrumskom prostoru u Ilici 12 eda bi ga dvije godine poslije, 1969, Ante Peterlić rekonstruirao u filmu Slučajni život. Brojni oblici novih umjetničkih aktivnosti svoje su nadahnuće nalazili u neobično dinamičnoj i uzbudljivoj umjetničkoj sceni. Tako je Gotovac vidio kolaže Kurta Schwittersa 1959. u zagrebačkoj Modernoj galeriji, s performansima se pak susreo na Muzičkom biennalu, dok je relevantne avangardne filmove umjetnika poput Buñuela, Légera, Duchampa ili Slavoljuba Vorkapića mogao vidjeti u zagrebačkoj Kinoteci.

Jedinstveni spomenici antifašizmu

Uz muzealiziranu umjetničku građu i svakodnevne predmete izložba posredovanjem fotografija i videofilmova predstavlja objekte koji su danas uništeni, vandalizirani ili zaboravljeni. Riječ je o jedinstvenoj umjetničkoj pojavi u globalnom kontekstu, spomeničkoj plastici, odnosno antifašističkim spomenicima koji su bili vizualna ekspresija ideja antifašističke borbe, pobjede u Drugom svjetskom ratu te socijalističke revolucije kao državne ideološke osnove. Rat je, i u šezdesetima, ostao središnja žarišna točka političkih govora (sjetimo se Titova govora u Splitu, iz 1963, o „moru krvi koje smo prolili“ te o procvatu žanra partizanskoga filma poput Bulajićeve Kozare ili Bitke na Neretvi, o čemu piše filmolog Tomislav Šakić u izložbenoj monografiji), sidrište identiteta koje je nadnacionalno povezalo sve jugoslavenske narode i narodnosti. Ipak, prekid veza sa SSSR-om 1948. donio je zaokret u razmišljanju o dogmatskom karakteru socijalističkog realizma, čime su stvoreni uvjeti za realizaciju brojnih stvaralačkih mogućnosti. Usvajanje modernizma kao dominantne političke, kulturne i umjetničke paradigme potkraj pedesetih i tijekom šezdesetih omogućit će da se upravo u žanru spomeničke skulpture ostvare neki od najdojmljivijih radova monumentalne modernističke skulpture, ne samo u jugoslavenskom nego i europskom kontekstu. Upravo je omekšavanje ideologije odnosno prihvaćanje modernizma rezultiralo prekidom s figurativnom heroičnom spomeničkom plastikom. Primjeri za to su: nefigurativni segment opusa Vojina Bakića poput remek-djela Spomenik pobjedi naroda Slavonije u Kamenskoj, minirana početkom devedesetih, spomenik žrtvama logora Jasenovac Bogdana Bogdanovića Cvijet ili Spomenik revoluciji u Moslavini Dušana Džamonje izgrađen u Podgariću.

Stolac Vjenceslava Richtera (u prvome planu lijevo), u pozadini radovi Josipa Vanište, Ivana Kožarića i Julija Knifera

Umjesto zaključka, valja priznati da Gašparović i njegova ekipa nisu podlegli recentnoj tendenciji predstavljanja uniformirane izložbene građe, fokusirane na jednoznačne odgovore ili rodoljubno-nacionalna tumačenja koja u danom trenutku podupiru vladajući poredak. Dobar je primjer predstavljanja Deklaracije o nazivu i položaju hrvatskog jezika, objavljene 1967. u Telegramu, koja je bila svojevrstan katalizator Hrvatskog proljeća. Časopis je ravnopravno postavljen s ostalim publikacijama iz tog vremena (upravo kao i fotografije proljećara za govornicom na Trgu Republike s brojnim drugim dokumentarnim fotografijama) te mu nije pridodan višak simboličke važnosti u izložbenom postavu. S druge, pak, strane, ako bi posjetitelja eventualno obuzela nostalgija za nevinim vremenima osvita potrošačkog društva, emancipatorskom umjetnošću ili revolucionarnim i samoupravljačkim vremenima tržišnoga socijalizma sa zajamčenim godišnjim odmorom i rastom plaća u skladu sa životnim troškovima, iz nekog zida zagrmio bi Titov govor ili klicanje masa koje bi podsjetilo na sveprisutnost i svemoć vladara te na društvenu hipokriziju u kojoj se jedno govorilo, a drugo radilo razvidnu, primjerice iz filma Protest Fadila Hadžića iz 1967. U tom filmu, naime, radniku koji se zapleće između ljubavne afere i vjerodostojna postupanja unutar radnog kolektiva, direktor, prvoborac i član partije, govori kao o „anarhičnom tipu kojemu je samoupravljanje lupilo u glavu“.

Miroslav Šutej, Veliko jaje I, 1968.

Međutim, izložba ima i slabosti. Čini se da je zbog kustoske gorljivosti da prikaže kvalitetnu i raznovrsnu građu, koju su vješto oblikovali i postavili Numen for use & Oaza, broj izložaka nabujao gotovo do prsnuća izložbenoga prostora. Zbog očitih prostornih ograničenja izložbenoga prostora MUO-a, autori su problemu možda ipak mogli doskočiti povezivanjem s ostalim izlagačkim institucijama u bližoj okolici poput Etnografskog ili Školskog muzeja. Iako takvo umrežavanje institucija oko jednog projekta izgleda kao nemoguća misija zbog kulturne politike koja ne podrazumijeva višegodišnje sinkronizirano financiranje i planiranje projekta, o ovoj ideji vrijedi razmisliti planira li se logični nastavak izložbom „sedamdesetih“ („osamdesete“ su nažalost potrošene 2015, nedorečenim projektom Branka Kostelnika).

Usto, ako se već i pristupilo metodi multimedijske prezentacije, šteta je što su izjave suvremenika odveć utišane te se njihova svjedočanstva ne mogu razaznati u kakofoniji ostalih zvukova, posebice agresivno glasnih Titovih govora. Na koncu, jedan od istaknutijih izložaka je i Anovlar 21, antibebi-pilula posuđena iz Bayerova muzeja te je prava šteta što nije ispričana jedna dionica iz feminističkih perspektiva koja je mogla obraditi fenomene drugoga feminističkog vala šezdesetih u lokalnom kontekstu mini suknji, početaka osporavanja patrijarhata ili prvih izbora za najljepšu tinejdžericu. Nedvojbeno su hrvatske odnosno jugoslavenske šezdesete nevjerojatno zanimljivo i složeno razdoblje za istraživače jer je Jugoslavija uistinu bila radikalan prekid tradicije, a u globalnom kontekstu politički i društveni novum nastao na antifašističkim temeljima i socijalnoj revoluciji, o čemu govore brojni izložbeni predmeti. Bez obzira gledali mi sumnjičavim ili melankoličnim okom na Jugoslaviju, šezdesete su ipak bile vrijeme ideala, mogućnosti, solidarnosti i emancipatorskih ideja, što se naglašava šezdesetosmaškim sloganom pri izlasku s izložbe: „Budimo realni i tražimo nemoguće“. One koji osjećaju da nam je danas bolje upućujem na izjavu filozofa Rastka Močnika: „Ako danas više nalikujemo Europi, to je zbog toga što Europa zaostaje“, jer, podsjetimo, današnje kapitalističke bajke počinju riječima: „Jednom davno bilo je...“, a nekadašnji socijalistički početak pripovijesti mogao je glasiti „Jednoga će dana biti...“