Odlazak dvojice važnih šezdesetaša

U razmaku od sedam dana preminula su dva talijanska umjetnika intelektualca, prvo Getulio Alviani posljednje subote u veljači, a potom i Gillo Dorfles prvoga petka u mjesecu ožujku. Prvi s navršenih sedamdeset osam, drugi vrlo blizu stotinu i osme godine. Unatoč razlici od tri desetljeća obojica su formirali svoje intelektualne i umjetničke stavove tijekom 60-ih, u burnom desetljeću druge polovice 20. stoljeća. Angelo (Gillo) već je iza sebe imao iskustvo talijanskoga pokreta konkretne umjetnosti (MAC – Movimento Arte Concreta), dok je Getulio išao prema samostalnoj izložbi u ljubljanskoj Maloj galeriji (1961) te godinu poslije u zagrebačkoj Galeriji suvremene umjetnosti (danas MSU), za koju je predgovor pisala Vera Horvat Pintarić.

Gillo Dorfles

Akteri umjetničkih pokreta tijekom šezdesetih vjerovali su da predstavljaju istinsku avangardu, kojoj je zadaća iz osnova promijeniti socijalnu sliku Europe nakon razornoga rata. Teze o posljednjoj radikalnoj teksturi u kulturi zastupali su s jednakom strašću umjetnici koji su proizvodili lumino-kinetičke objekte – njima je pripadao Alviani – kao što su slična uvjerenja dijelili situacionisti, kojima je cilj bio dokidanje komunikacijskih kanala umjetnosti. Obje su strane odbijale povijesno nasljeđe nadrealizma, posebno kategoriju apsurda, premda ni jedni ni drugi nisu dokraja izbjegli zamke toga, po mnogočemu inspirativna, pokreta u povijesti europske umjetnosti. Gillo je do kraja života njegovao njegovu okultno-magijsku stranu, pa čak i nakon rata u kasnim četrdesetima, kada je kao teoretičar pokreta za konkretnu umjetnost spominjao „umjetničku intuiciju oslobođenu svake simbolične funkcije… s ciljem da uhvati samo one ritmove, kadence i protokole od kojih svijet boja biva raskošniji“. Njegove slike s kraja pedesetih oponašale su poetiku malih formata Paula Kleea. (Osim što je bio teoretičar kiča, mode, dizajna i umjetnosti, slikarstvo je bilo njegova primarna strast.) Štoviše, potkraj života vratio se okultnim sadržajima, nadrealističke provenijencije poput njegovih prvih platna u kojima se pozivao na filozofijsko iskustvo antropozofa Rudolfa Steinera.

Teorija u slavu konkretne umjetnosti dotaknula je metode na kojima će brojni umjetnici rođeni prije Drugoga svjetskog rata promovirati alate i materijale u umjetnosti koji se nisu do tada koristili. Već će potkraj pedesetih nuditi dinamičnu optiku novoga, boljega svijeta, koji bi trebao zasjeniti zgarišta spaljene zemlje. Novi su objekti – prema Alvianijevu mišljenju – trebali osvijestiti potrebu poslijeratnoga društva za hibridnom umjetnošću, u kojoj se sintetiziraju iskustva znanosti, arhitekture, dizajna i visoke tehnologije. Getulio je s dvojicom potpisnika pokreta za konkretnu umjetnost (Bruno Munari, Piero Dorazio) sudjelovao na zagrebačkim izložbama optičke i kinetičke umjetnosti (Nove tendencije). Izlagao je na drugom, trećem i četvrtom izdanju ambicioznoga pokreta koji je na kraju doživio fijasko. Premda nije odustao od instalacija, objekata i dizajna za „društvo budućnosti“ uporno je ponavljao kako je ideja njegove generacije doživjela društveni poraz. S prezirom je govorio o globalnom stanju stvari, krsteći „katastrofom“ društvene mehanizme koji svijet guraju prema bezglavoj potrošnji i spektaklu. Situacionisti su u tom pogledu bili znatno radikalniji jer su nudili antiumjetnost kao prijelaznu formu prema šutnji. (Digresija prva: zagrebačka je Gorgona kao antikolektiv bila na tragu situacionističke doktrine kada je u jednom razdoblju postojanja kratila vrijeme sužavajući krug komunikacije strogo na članove i nekolicinu simpatizera. Premda su neki od gorgonaša sudjelovali u projektima kinetičke i op-art umjetnosti, čak su u Studiju G ugostili Morelleta i Dorazija, ipak su gajili skepsu spram sintetičke funkcije objekata visoke tehnološke vrijednosti.)

Neuništivi virus nadrealizma

Godine 2002. Alviani je priveo kraju projekt donacije umjetničkih djela Gradskom muzeju u Vukovaru, sve redom profiliranih prema estetici Novih tendencija. U uvodnom tekstu kataloga – 22 iz budućnosti za budućnost Vukovara – sa sentimentom će spominjati dobru suradnju s kolegama diljem svijeta, tvrdeći kako do vukovarske tragedije ne bi došlo da je svijet prepoznao potencijal objekata i instalacija dinamične optike. Uz dužno poštovanje spram njegova napora da na jednome mjestu sakupi sve najbolje od svojih istomišljenika, vjerujući kako na taj način živim održava karizmatično vrijeme u kojem se Zagreb našao na „karti svjetske umjetnosti“, čini se da je suradnik i prijatelj Ivana Picelja previdio neke bitne činjenice.

Getulio Alviani

Njegov stariji sunarodnjak rođen u Trstu u poznijem je dobu, dakle, s dovoljnom vremenskom distancom, upozoravao na opasnosti koje se kriju u projektima „umjetničkog dizajna“. Angelo je pritom mislio da funkcionalnost u dizajnerskoj obradi nekog zadatka – bilo u arhitekturi, modi ili potrošačkoj kulturi svakodnevice – ima prvenstvo pred umjetničkim rakursom. Pritom je s rezignacijom konstatirao da ograničene serije elitno (ili umjetnički) dizajniranih predmeta jedinu svrhu nalaze u ekonomskoj sferi. Po prirodi stvari, slijedio je stavove formulirane u burnom desetljeću u kojem se Zagreb spletom okolnosti našao u žarištu pokreta za sintezu umjetnosti, dizajna i arhitekture. Njegovi su sudionici vjerovali kako su kadri ukrotiti ili premostiti lažnu stvarnost koju su – i nakon rata – razvijale institucije liberalnoga kapitalizma. Getulio i društvo previđali su činjenicu da je nadrealistički virus neuništiv te upisan u sve poslijeratne pokrete. Poglavito one među kojima tinja vjera u korjenitu promjenu socijalne slike društva. Situacionisti su možda bili nešto oprezniji kada su se zalagali za brisanje umjetnosti iz registra muzeja i galerija, no u gradskim su akcijama rabili modele javnih šetnji Bretona i istomišljenika. Premda je Getulio sudjelovao na njujorškoj izložbi The Responsive Eye (MoMA, 1965), u sljedećim će godinama kritizirati dekorativni pristup njegovih organizatora optičkom konstruktivizmu. Njezin se kustos, William Seitz, zapravo, fokusirao na psihološki učinak artefakata na okolinu, zbog čega stoji priča o nadrealističkom impulsu. Doduše na daljinu, ali stoji.

(Digresija druga: Što je na koncu ostalo od zagrebačke „karte svjetske umjetnosti“? Gotovo ništa. Spominje li se optička ili kinetička umjetnost i njezina povijesna mjesta, Zagreb se obavezno marginalizira. New York, Amsterdam i Pariz kulturno su snažnije metropole te je, iz perspektive laika i struke, posve razumljivo da je pokret širokih razmjera bio najprije promoviran u njima, premda činjenice govore nešto drugo. U Grazu je 2003. kao kulturnoj prijestolnici Europe otvorena zgrada Kunsthausa izložbom kinetičke umjetnosti Pokretni dijelovi – kinetičke forme u koju su uvršteni neki sudionici zagrebačkih okupljanja, no nijedan hrvatski umjetnik. Peter Weibel, jedan od suradnika na izložbi, u osvrtu na povijest kinetičkoga konstruktivizma ni jednom riječju ne spominje hrvatsku metropolu. Pa čak i kada institucije tipa londonske Tate Modern konstruiraju pogled iz Zagreba Nove su tendencije predstavljene mršavo i dubiozno, bez ijednoga hrvatskog autora. Ne pomaže ni dugogodišnja ambiciozna Alvianijeva podrška, ni brojne MSU-ove prezentacije pokreta, od Ingolstadta 2006. do Zagreba 2011, ni napori Darka Fritza da kao kustos predstavi blisku vezu Tendencija i kompjutorski generirane umjetnosti u Grazu i Karlsruheu između 2007. i 2009.)

Otpor spektaklu

Gilo Dorfles je, za razliku od mlađega kolege, bio nešto popustljiviji, i mudriji. Njegovao je specijalan odnos spram tradicionalnih tehnika umjetnosti – na platnu i papiru – te je godinu prije smrti u sklopu Milanskog trijenala predstavio recentne crteže s temom psihološkog poniranja u sebe, sve kako bi dosegnuo barem djelić drevnog alkemijskog iskustva. Dugovječni je Talijan još prije osam godina portretirao začudnu glavu Vitriola. Riječ je o izmišljenu karakteru za koji neki talijanski kritičari kažu kako je bio inspiriran Orcovim ustima, pećinom u manirističkom parku Bomarza, stotinjak kilometara sjeverno od Rima. Na Trijenalu je izložio nove crteže Vitriola, ameboidnih oblika koji bi na simboličan način trebali sugerirati umjetnikovo putovanje prema okultnome. Angelo je čitav život vodio računa o nadrealističkoj supstanciji – njegovi su recentni crteži bili na skliskom terenu „izuzetnih leševa“, Bretonove metode igara nasumičnim formama. Na putu pročišćenja, poput svog uzora C. G. Junga, u „kadencama boja i linija“ tražio je kamen mudraca i, očito, nešto je našao doguravši gotovo do 108 godina starosti. (V.I.T.R.I.O.L je akronim alkemijske provenijencije na latinskom jeziku, koji poziva na put „u unutrašnjost zemlje kako bi se pročišćenjem dosegnuo skriveni kamen“.)

Bio je oprezniji prognozer budućnosti nego mlađi kolega fanatično vezan za lumino-kinetičku umjetnost. U eseju Moda mode objavljenu u zagrebačkom časopisu Život umjetnosti (41/42, 1987), raspravljajući o budućnosti te ljudske discipline – Milano je, na koncu, bio njegova radna i životna adresa – između ostaloga, prognozirao je razvoj umjetnosti u sljedećim desetljećima. Razvoj prema ženskom pečatu, „blažim formama, gipkim i manje racionalnim“, odnosno ženskom utjecaju u kulturi i društvu sa smjerom „cjelovite demaskularizacije našega svijeta“, a nikako „unošenja muškog elementa u ženski svijet“. U skladu s tim prognozirao je socijalno-kulturnu degradaciju, slabljenje ukusa, invaziju Trećega svijeta na Zapad i katastrofu koja se krije iza potrošačkog spektakla. U pogledu otpora spektaklu dijelio je stavove kolege Getulija. U pogledu umjetnosti, bio je bliži nadrealističkoj ili mekšoj praksi.