Sinergija Istoka i Zapada

Na Portretu Émila Zole iz 1868. Édouard Manet prikazuje velikoga francuskog pisca kako sjedi u intimnoj atmosferi radne sobe. Ispred Zole nalazi se niz knjiga i papira, a na zidu iznad njega, u desnom uglu slike, prikazi su triju umjetničkih djela – grafički list Utawage Kuniakija II Sumo hrvač Ônaruto Nadaemon iz provincije Awa (Ashû Ônaruto Nadaemon) iz 1860, crtež po Velázquezovu Bakhovu trijumfu (1626–1628) te prikaz Manetove kontroverzne Olimpije (1863). Između knjiga i papirnatih spisa, koji odaju Zolu kao važna pisca i kritičara, nalazi se i list na kojem piše MANET. Riječ je o pamfletu objavljenu u siječnju 1866. u kojem je Zola branio Manetovu slikarsku vjerodostojnost narušenu nakon izlaganja slike Olimpija prethodne godine (1865) na Pariškom salonu. Apoteoza je Velázquezova slikarstva važna jer su i slikar i pisac cijenili slavnog Španjolca kojeg je Manet u pismu Charlesu Baudelaireu, pisanu po povratku iz Madrida 1865, nazvao „najvećim slikarom koji je ikada postojao“. Konačno, kolorirani drvorezni otisak sumo-hrvača odaje strastveno zanimanje Maneta i Zole za djela japanske umjetnosti koja su od sredine 19. stoljeća postala sve raširenija u zapadnom svijetu. Osim na Zolinu portretu, snažni se dojam japanske umjetnosti, osobito grafike, može vidjeti i na kasnijem Van Goghovu Portretu oca Tanguya (1887).

Introspektivna umjetnost

Japan i njegova umjetnost Zapadu su bili skriveni i nedohvatljivi sve do sredine 19. stoljeća. Pod pritiskom stranih sila Japan je 1853, nakon gotovo dva stoljeća zatvorenosti, bio prisiljen napustiti politiku izolacionizma te se politički, trgovački i kulturno otvoriti. S robnom razmjenom dolazi i do prodora tradicionalne japanske umjetnosti na Zapad. U Parizu već šezdesetih godina 19. stoljeća japanski grafički listovi počinju nalaziti poklonike u umjetničkim i intelektualnim krugovima, a djela japanskih umjetnika poput Anda Hiroshige i Keisaija Eisena te umjetnika iz škole Utagawa (Toyokundija I, Kunisade i Kuniyoshija) mogla su se bez teškoća kupiti u pariškim prodavaonicama umjetnina. Osobit polet ta umjetnost dobiva zahvaljujući Samuelu Siegfriedu Bingu. Bing u vlastitoj privatnoj galeriji organizira Japanski umjetnički salon, zatim objavljuje Le Japon Artistique te priređuje izložbu na poznatoj pariškoj École des Beaux-Arts, koju su posjetili brojni kolekcionari. Zahvaljujući formalnim karakteristikama koje su pobudile silan interes pariških umjetnika i njihovu otvorenost za izučavanje oblikovnih aspekata japanske umjetnosti, istočnjačke su grafike otkrivale nove smjernice kojima su se umjetnici služili slikajući najvažnija djela toga vremena. Japanska drvorezna umjetnost snažno je utjecala na impresionizam, što je vidljivo u sklonosti slikara pojednostavnjenju i napuštanju dramatičnog ugođaja izazvana kjaroskurom. Boja se počela tretirati na drukčiji način, a klasična geometrijska perspektiva također je ustupila mjesto nekim novim perspektivnim mogućnostima i modifikacijama oblikovanim na tragu drukčijih mogućnosti gledanja na svijet oko sebe, ali i sam svijet slike. „Slikam onako kako ja vidim, a ne onako kako drugi misle da vide“, rekao je Manet još za vrijeme studija kod Couturea. Stav je slikara mogao biti samo dodatno osnažen iskustvima otkrivenima u japanskom pristupu gledanju na svijet kroz umjetnost. Vladimir Devidé piše kako dominantna geometrijska perspektiva u zapadnjačkoj umjetnosti nije rezultat pronicavijih očiju, nego je plod drukčijeg shvaćanja gledanja zapadnjaka u odnosu na istočnjake jer „slikar Zapada stoji, živi i doživljava ispred i izvan onoga što slika. Usporednice koje crta sastaju se za njega u beskonačno dalekoj točki, koja onda ulazi na platno ili papir na kojem će on zadržati što je vidio izvan sebe, s mjesta s kojega gleda na prirodu. Japanac se nije služio perspektivom, jer nije osjećao da bi bio izvan ili ispred onog što je slikao; on i kao slikar i kao gledalac živi unutar svojeg doživljaja unutar slike kojom ga je opisao.“ Takav su poticaj svakako prigrlili umjetnici bliski simbolističkom pokretu poput nabista.

Iz postava osječke izložbe
Snimio Daniel Zec

Vrhunski znalci
grafičke tehnologije

Dosad je bilo riječi o utjecaju japanske umjetnosti na zapadnjačku, no ostaje vidjeti je li došlo i do povratne sprege. Tek je početkom 20. stoljeća došlo do prvih studijskih putovanja japanskih umjetnika na Zapad, ponajprije u Francusku, gdje je japanska grafika već bila poprilično poznata, te u SAD. U umjetničkoj je razmjeni dolazilo do sve češće kombinacije izvornih japanskih i zapadnjačkih tehnika i tehnologija. Na izložbama u sklopu VIII. dana grafike u Muzeju likovnih umjetnosti u Osijeku uočava se upravo tradicija sinergije Istoka i Zapada. Osmo izdanje grafici posvećene manifestacije MLU-a prvi put kustoski uređuje Ivan Roth, a organizirana je u suradnji s Veleposlanstvom Japana u Republici Hrvatskoj te Leonom Zakrajšekom, predsjednikom inozemnog izvršnog komiteta Japan Print Association za izlaganje u Europi u povodu 25. godišnjice uspostave diplomatskih odnosa Hrvatske i Japana. Nije riječ o prvom predstavljanju japanske grafike u Hrvatskoj u posljednje vrijeme – već su se već mogle vidjeti slične velike izložbe poput Suvremena japanska grafika (Umjetnička galerija Dubrovnik, lipanj–kolovoz 2015) ili Suvremena japanska grafika – 50 umjetnika (Gliptoteka HAZU, listopad 2017), ali u Osijeku su prvi put na jednom mjestu predstavljena probrana djela članova specifične tokijske grafičke skupine HAN 17.

U prizemlju zgrade Muzeja postavljena je samostalna izložba litografija Harumija Sonoyame,  dok je čitav prvi kat posvećen grafičarima iz skupine HAN 17, kojoj je Sonoyama na čelu. Tehnička vještina kojom su izrađena izložena djela potvrđuje da je riječ o velikim majstorima i vrhunskim znalcima grafičke tehnologije, koji svojim djelovanjem opravdavaju poštovanje prema „japanskoj virtuoznosti, koja je i danas prepoznatljiva i tražena“, a koja je plod „višestoljetnog razvijanja grafičkih tehnika i simbioze znanja drevnih cehova“, ističe u tekstu kataloga Leon Zakrajšek. Cjelokupni je dojam izložbe da je riječ o umjetnicima koji su izrasli na iskustvima japanske tradicionalne grafike, ali su uvelike okrenuti zapadnjačkim iskustvima. Djela na izložbi ne skrivaju postojanje te spone, na koju metaforički ukazuje Most (2014) koji izlaže Shigeo Risho. Zakrajšek piše kako su se početkom 20. stoljeća intenzivirala studijska putovanja japanskih grafičara na Zapad, što je dovelo do učestalije kombinacije tehnika, „tiska se i uljenim bojama i koriste materijali uobičajeni za Zapad, što je novina u Japanu, koji je do tada bio poznat po tradiciji i negiranju zapadnog stila i tehnologije.“ Roth ističe kako se ubrzo nakon prvih susreta japanske tradicije i Zapada „zapadnjački senzibilitet udomaćuje i stvara vrlo specifičnu grafičku školu s elementima europske i američke, ali od njih potpuno različitu.“

Kombinacije tehnika

Usvajajući iskustva prethodnika koji su potaknuli proboj prema Zapadu, grafičari skupine HAN 17 jednako tako „koriste suvremene tehnike otiskivanja, ali nikako ne zanemaruju one konvencionalne i tradicionalne grafičke tehnike“. Korištena zapadna iskustva nisu vezana isključivo za tehničke i tehnologijske procese, nego i za motive. Vidljivo je to osobito u djelima Takasuke Nakayame, koji unutar udruženja HAN 17 „najizravnije u umjetnički rad unosi teme, motive i direktne citate Zapada“, što se na osječkoj izložbi vidi u korištenju da Vincijeve La Gioconde (Spektar – Mona Lisa – Zagonetka II, 2015) ili grčke Krilate pobjede (Spektar – Nika sa Samotrake, 2012). Na tragu zapadnjačke popartističke ikonografije nastaju i Sonoyamini litografski otisci, osobito serija posvećena temi boje koja se nalazi u sklopu samostalne izložbe u prizemlju zgrade Muzeja. Printovi Keikyja Nakajime tematski pripadaju kontekstu socijalno angažirane umjetnosti, u koju umjetnik unosi elemente popartističkog razumijevanja životne sredine, što simbiotički povezuje na digitalnim printovima.

Na novomedijskom i suvremenom zapadnom pristupu umjetničkom promišljanju svoj rad temelje Hisao Demise, koji studij započinje u Kyotu i završava u Španjolskoj, zatim Kazuro Tanabe i Mineo Goto. Nadrealni elementi karakteriziraju djela Sei Kata, dok sličnu atmosferu protkanu magičnim i magijskim promišljanjem prostora oblikuje Shigeo Risho te Kiyoshi Akiyama, zasigurno najveći „romantičar“ među izlagačima, koji u svojim radovima intenzivno rabi hrđu. Nešto su bliže tradicionalnom tematskom i misaonom japanskom pristupu Kimino Hagiwara, Masaaki Ohnuma, Shoichi Shibata, Yoshie Uchida, Shu Ueno i Yoshikatsu Tamekane. U djelima umjetnice Yuko Sasai može se vidjeti izrazita usmjerenost na tehnologijske segmente grafičke pripreme i otiska, na kojima inzistira i u osječkim izlošcima rađenima u kombiniranoj tehnici.

Na kraju treba spomenuti Leona Zakrajšeka, koji izlaže kao jedini „stranac“ među Japancima, ali njihov punopravni član. Kao što su početkom prošloga stoljeća japanski umjetnici počeli otkrivati Zapad, tako je Zakrajšek gotovo stoljeće poslije uronio u iskustveni svijet japanske tradicionalne grafike nastavivši nakon Ljubljane i Španjolske obrazovanje u Japanu, u majstorskim radionicama Harumija Sonoyame, Fumija Kitaoke i Yukija Reija. Izloženi kružni oblici rađeni u tehnici monotipije nadahnuti su, piše Roth, „pričom o Giottovu savršenom krugu, legendarnom jednopoteznom crtežu“. „Tu jedinstvenost koju Giottova kružnica posjeduje Zakrajšek oživljava u vidu tehnike koja mu daje mogućnost tiskanja isključivo jednoga otiska“, nastavlja Roth.

Novi smjer

Dani grafike i ovoga su puta ispunili glavni cilj zbog kojega ih je bivša kustosica Jasminka Najcer Sabljak pokrenula 2003, a to je „popularizacija i proučavanje grafičkog medija“, kvalitetnija valorizacija grafike kao jedne od važnih i poticajnih umjetničkih disciplina – što pokazuje njezina sve češća zastupljenost u kontekstu novomedijske umjetničke prakse – te „prezentacija postupnoga i kreativnog procesa nastajanja grafike“, čemu su pridonosile brojne radionice i predavanja. Pedagoško-obrazovni segment i ovoga je puta opravdao sva očekivanja, ali je na ovogodišnjem izdanju iz službenoga dijela izostala dosadašnja poveznica izložbe s grafičkom tradicijom ili aktualnom produkcijom domaće sredine, koja je u dosadašnjim izdanjima Dana grafike uvijek u određenoj mjeri bila prisutna.

 Ipak, i ovaj je aspekt u određenoj mjeri zadovoljen jer je dan poslije otvaranja predstavljena i izložena pjesničko-grafička mapa Alta bez mira (2018) Osječana Krunoslava Dundovića i Anđelka Mrkonjića s predgovorom akademika Tonka Maroevića, koja će ostati izložena do zatvaranja izložbe, iako nije uvrštena u službeni dio manifestacije. Je li to rezultat stanovitih koncepcijskih promjena koje kod ovakvih manifestacija pridonose njihovoj životnosti, još je uvijek teško reći, no očekujemo da će pod kustosom palicom Ivana Rotha do njih doći. Nažalost, iz ovoga izdanja izložbe novi smjer Dana grafike još nije jasno vidljiv. Kako god, osmo izdanje Dana grafike u Osijeku potvrdilo je kao je riječ o jednoj od naših trenutno najvažnijih manifestacija posvećenih grafičkom mediju i njegovoj popularizaciji, a posjećenost popratnih programa o tome dodatno svjedoči.