Univerzalni iskazi duha

Ako je „glazba posrednik između duhovnog i osjetilnog života“, kako je to jednom formulirao Ludwig van Beethoven, vrijedi li to određenje i u slučaju prividno jednostavnih popularnih formi, nastalih sredinom prošloga stoljeća – i to onih koje su u ranijim razvojnim etapama često optuživali da slave samo putenost?

Odgovor je, dakako, potvrdan, a primjera je bezbroj. Od Elvisa i Dylana do Cohena i Patti Smith; od Arethe Franklin, Ala Greena i Marvina Gayea, od Beatlesa, Vana Morrisona, Paula Simona i Stinga pa sve do mlađih protagonista suvremene pop-pozornice, glazba i duhovnost neprestano su poticale i hranile jedna drugu. Bezbroj je biblijskih aluzija u tekstovima rock-klasika – Bob Dylan i Bruce Springsteen samo su dva primjera. Kako je zapazio jedan muzikolog, univerzalni jezik popularne glazbe, bez obzira je li riječ o rocku, raznim oblicima kantautorskog folka ili countryja, o hip-hopu ili bluesu (a o gospelu i soulu da i ne govorimo!) još od prvih ozbiljnijih ostvarenja 1960-ih odigrao je važnu spiritualnu ulogu. Ta uloga osobito se naglašava u iznalaženju puta svakoga pojedinca u kaotičnom kontekstu tragičnih ili barem kaotičnih vremena.

Drugim riječima: iako se tematski raspon rocka najčešće promatra u koordinatama koje s jedne strane omeđuju ljubav, romansa, prizemna senzualnost i zabava, a s druge društveni komentari i različiti oblici iskazivanja nonkonformizma, njezina duhovna dimenzija uvijek se barem naslućuje.

Štoviše, ona se provlači čak i onim motivima koji naoko nemaju izravne veze s duhovnim – ili pak s religijskim idejama u doslovnom, tradicionalnom smislu toga pojma.

Doduše, potkraj svake godine duhovno se manifestira kao komercijalno, pa je tržište popularne glazbe preplavljeno „božićnim albumima“ i singlovima koji su se odavno transformirali u zaseban podžanr, u neku vrstu standarda: uostalom, neki božićni albumi, poput A Christmas Gift For You Phila Spectora i njegovih vokalnih gošći i gostiju (The Ronettes, The Crystals, Bob B. Soxx & the Blue Jeans) opravdano se smatraju klasicima koji su nadrasli izvorni kontekst. Skladbe kao što su Christmas (Baby Please Come Home) ili pak White Christmas Irvinga Berlina – obje u izvedbi Darlene Love – tek su dva nasumično odabrana dragulja iz te evergrinske praznične zbirke.

Stalnost duhovnoga traganja

No što je sa „svakodnevnom“ pop- i rock-glazbom? Ona je premrežena stihovima s (ne)izravnim duhovnim referencijama, odnosno usputnim ili dubljim porukama. One su svakako tu, u ranom klasiku Davida Bowieja Space Oddity („i neka Božja ljubav bude s tobom“), u naslovu Simonova albuma i skladbe The Rhythm of the Saints (Ritam svetaca), u naslovu gorkoga Dylanova ranog klasika With God On Our Side („S Bogom na našoj strani“), u mnogim skladbama grupe U2, potom u himnički intoniranoj McCartneyjevoj temi Let It Be s dvosmislenom aluzijom u stihu „mother Mary comes to me“. Prema nekim tumačenjima jedna od najboljih skladbi Beatlesa, Harrisonova Here Comes The Sun, metafora je za svojevrsno duhovno prosvjetljenje, dok naslov klasika Presence of The Lord supergrupe Blind Faith dovoljno govori sam za sebe. Autor skladbe, Eric Clapton, tvrdi da je riječ o „pjesmi zahvalnosti“, a svakako o njegovu prvom pokušaju da u svjetlu osobnih emotivnih problema i ovisništva o opijatima temeljitije istraži područje duhovnog, a s time je nastavio i poslije, tijekom 1970-ih.

Popis autorskih pokušaja s jasnim duhovnim referencijama zapravo je beskrajan i uključuje veliki hit-singl iz sredine devedesetih, One Of Us, u kojoj kantautorica Joan Osborne i autor skladbe Eric Bazilian propituju vjeru kroz različite, svakodnevne pojavne manifestacije sama Boga. Što ako je on „jedan od nas“? I kako bi izgledalo njegovo lice – možda kao lice „stranca u busu na putu prema domu“?

Opus Leonarda Cohena nemoguće je – makar i površno – analizirati bez uključivanja njegove duhovne komponente. Tako je ostalo do finalnog ostvarenja You Want It Darker. Secirajući vlastite snove, promišljajući vlastitu osjećajnost i vlastita odskliznuća, Cohen (koji je pet godina proveo u zenbudističkom samostanu u Kaliforniji) do zadnjeg trenutka ukazivao je i na povremene spiritualne dvojbe svakoga od nas – i to nije stereotip. U devet izvedbi na You Want It Darker ostao je refleksivan, elokventan i sugestivan bez ostatka. „Siguran sam da je život svakoga od nas određen i njegovim duhovnim aspektom, bez obzira želimo li to prihvatiti ili ne“, pojasnio je. „Naime, postoji i ona stvarnost u koju je teško prodrijeti, a koja utječe na naša raspoloženja i aktivnosti.“

Njegova amblematska skladba, Hallelujah, izvorno objavljena 1984. na ne osobito zapaženu albumu Various Positions, jedna je od najizvođenijih skladbi u njegovu opusu, ali i u popularnom kanonu uopće. Mnoge od drugih verzija jedva zaslužuju spomen, no dvije su osobito dojmljive: ona asketska, klavirska, s potpisom Johna Calea, te hipersenzibilna reinterpretacija Jeffa Buckleyja na albumu Grace.

Nije neobično da je Hallelujah dobila zasebno poglavlje u istoimenoj Cohenovoj biografiji Tima Footmana. „Ne mislim da stihovi pjesama ne trebaju biti pametni, dubokoumni, neizravni, izazovni ili puni biblijskih referencija“, piše on. „Pjesme smiju biti pametne, a poezija često može biti prosta i banalna. Ali kad sve aspekte uzmemo u obzir, autor pjesama ne mora težiti značenju na isti način kao što to mora pjesnik.“

Aleluja – ovaj put riječ, ne pjesma – ima sličnu ulogu. To je židovska riječ koja doslovce znači „hvalite Boga“ i osobito je povezuju s Knjigom psalama. Za Židove i kršćane to je najčešće izraz radosti, katkad olakšanja, i već je dugo inkorporiraju u crkvene pjesme i druga vjerska djela; na primjer u refrenu je Händelova oratorija Mesija iz 1742. te u pjesmi Battle Hymn of the Republic Julije Ward Howe (1861). U novija vremena upotrebljavaju je najrazličitiji sekularni autori pjesama – od pionira krautrocka, grupe Can (u obliku „Halleluwah“), do menčesterskih zločestih momaka Happy Mondaysa, pobjednika Eurovizije 1979. Milk and Honey i Cohenova idola Raya Charlesa (Hallelujah I Love Her So, singl iz 1956). Ta riječ nadilazi jezike, kulture i žanrove.

U studiji koju je pod naslovom Rock and Holy Rollers 2006. objavio Geoffrey D. Falk, autor tvrdi kako se na prvi pogled čini neobičnim da su se „mnoge od naših omiljenih rock-zvijezda temeljito nadahnjivale netradicionalnim religijskim idejama. Glazbenici svoja duhovna uvjerenja ugrađuju u vlastitu umjetnost, posebnu pozornost posvećujući stihovima. Pojasnimo još izravnije: susresti se s nekom rock-glazbom često znači sresti se s nekim oblikom prikrivene duhovnosti“, tvrdi Falk.

Klasičan takav primjer stvaralaštvo je irskog barda Vana Morrisona, pjevača i skladatelja čija se polustoljetna karijera, a posebno njezin samostalni dio od raspada grupe Them, može podvesti pod stalnu spiritualnu potragu. Još specifičnije, na albumima iz 1980-ih, poput Common One (1980), Beautiful Vision (1982), No Guru No Method No Teacher (1986), ili pak Avalon Sunset (‘89), Morrisonova poetika često, čak i u prividno konvencionalnim ljubavnim pjesmama, zadire na polje spiritualnosti, odnosa s božjim, na polje vjerovanja i iskupljenja. Ishodišta takve estetike valja tražiti u ranoj Vanovoj skladbi Into The Mystic – središnjoj temi albuma Moondance. Od uvodnih akorda na akustičnoj gitari i pulsirajuće fraze na basu, pa sve do završne puhačke dionice (i stiha „it’s too late to stop now“), ona simbolizira sve ono za čime je Morrison sedamdesetih i osamdesetih težio: duhovnu transformaciju, neprestano kretanje uz jak osjećaj lokalne ukorijenjenosti te spiritualno ujedinjenje s prirodom u njezinu najsveobuhvatnijem značenju.

Dylanovo preobraćenje
na kršćanstvo

Bob Dylan, kao jedna od ključnih figura svjetske kantautorske glazbe, zaslužuje poseban spomen – osobito zbog činjenice da je njegova „religiozna etapa“ s prijelaza iz sedamdesetih u osamdesete (a obilježena albumskom trilogijom Slow Train Coming, Saved i Shot Of Love) ujedno i najkontroverznija faza njegove ukupne karijere. Poštujući zlatno pravilo svih kreativno nemirnih uzora, Dylan se uvijek ponašao u skladu s premisom da je putovanje važno, a ne odredište. Gledajući u retrospektivi, Dylanova osobna filozofija, kao i kreativna strategija, sažete su u ideji neprestanih promjena. U kretanju, izmicanju, u otklonu od očekivanog, pa onda i u stalnu redefiniranju poetskog vokabulara.

Kad je, dakle, potkraj 1970-ih dovršen proces preobraćanja na kršćanstvo, i kad je iznevjerio vlastitu židovsku vjeru, drvlje i kamenje obrušilo se još jednom na njega. Njegova odana i masovna vojska poklonika, koja je u vlastite emotivne živote investirala Dylanovu glazbu, ostala je u šoku: na koncertima iz toga doba Dylan je odbijao izvoditi stare („svjetovne“) pjesme, s bine je držao kratke propovijedi, a izvodio je samo nove skladbe, duboko ukorijenjene u gospelu. Lennon ga je ljutito parodirao u neformalnoj akustičnoj demosnimci Serve Yourself (varijacija na temu Gotta Serve Somebody) i tek će kolega Leonard Cohen nekoliko godina poslije primijetiti da je riječ o „nekima od najljepših pjesama u cjelokupnom arhivu gospel-glazbe“.

U sklopu glasovite „bootleg-serije“ Dylan već godinama objavljuje rijetke i manje znane arhivske skladbe, a sada se pojavio projekt Trouble No More koji dokumentira koncertnu stranu tog razdoblja. Njegov sadržaj još jednom argumentira kritičarsku tezu koja to razdoblje objašnjava vječnom potrebom za svojevrsnim mističnim odrješenjem. Po tom tumačenju, „njegovo (Dylanovo, op. a.) prihvaćanje kršćanstva bilo je produžetak njegove vizije autsajdera kao sveca, s Kristom u ulozi branitelja potlačenih, izopćenih i izgubljenih“.

Autsajderski poklič
u urbanoj džungli

A rock, ili soul, blues, folk ili kakva druga popularna podvrsta, u dobrome dijelu i jest glazba marginalaca, autsajderski poklič u urbanoj džungli. Stoga svako dublje istraživanje njezinih kreativnih namjera, uz ostalo, razotkriva i brojna duhovna propitkivanja, traganja, gubljenja i pronalaženja. To što su spiritualne referencije katkada neizravne i prikrivene, a drugi put otvorene i izravne, samo je čini još kompleksnijom nego što se na prvo slušanje čini.

Napokon, spiritualnu dimenziju glazbe – popularne ili bilo koje druge – ne mogu definirati tek pojedina obilježja specifične kulture: po svojoj zadanosti ona probija sva zadana ograničenja. Drugim riječima, glazba se sama po sebi i po načinu svojeg funkcioniranja može smatrati univerzalnim iskazom duha, onakvim kako ga svatko za sebe proživljava. U tom kontekstu pojedinačne žanrovske glazbene zakonitosti postaju manje važne, ili posve irelevantne.