Crna polja Oktobra i situacionizma

Potkraj 2016. i početkom 2017. njujorška je MoMA američkoj publici predstavila ruski umjetnički eksperiment iz vlastitoga fundusa. Postavila je izložbu Revolucionarni impuls: uspon ruske avangarde kako bi obilježila jedno stoljeće od proleterske revolucije i njezine kulturne produkcije. U veljači je organizirala panel od pet predavanja na kojima je, između ostaloga, bilo riječi o prvom ravnatelju muzeja Alfredu Barru i njegovu putu u Rusiju potkraj 1927. tijekom kojega je upoznao brojne umjetnike i počeo sakupljati djela Maljeviča, Lissitzkog, Rodčenka, Ljube Popove, Vertova. Samo deset godina nakon revolucije mladi je Barr šetao ruskim teritorijem i sakupljao skice, crteže, časopise, slike i fotografije koje će njegova buduća institucija koristiti za izučavanje ruskog umjetničkog slučaja. Dakle, dvije godine prije nego što je imenovan ravnateljem prestižnog muzeja.

Rusku apstraktnu građu predstavio je 1936. na opsežnoj izložbi Kubizam i apstraktna umjetnost. Osam desetljeća poslije MoMA je izložila suprematistička djela Maljeviča u kojoj nema Crnog kvadrata. Nema mističnoga simbola nove umjetnosti koja počinje od nule, s pozivom na rušenje carskih muzeja, teatara i palača kako bi se oslobodio prostor za aktivnosti nove, proleterske zajednice.

Kontekst crnoga kvadrata teoretičar Boris Groys povezuje s crnom zastavom ruskog anarhističkog pokreta. Otac suprematizma nije tajio naklonost pokretu i njegovim glasilima. Na povijesnoj futurističkoj izložbi 0.10 u Petrogradu – više ambijentalnoj instalaciji negoli klasičnoj izložbi – platno s crnim simbolom postavio je u kut, do stropa, na dominantan položaj poput umjetnoga sunca. (Opće je poznato da se suprematistički kvadrat prvi put koristio u scenografiji Kručonihove opere znakovita naslova Pobjeda nad suncem.) Crni kvadrat je od tog trenutka iz godine u godinu postupno rastao u ključnu ikonu europskih avangardnih pokreta. Ne samo na prostorima bivše Jugoslavije tijekom 1980-ih (u slikama Neue Slowenische Kunsta ili Stilinovićevoj Eksploataciji mrtvih) nego i na takvim mjestima gdje bi se to najmanje očekivalo.

Možda ne toliko eksplicitno kao što je bio slučaj slovenske „retrogarde“, koja je adaptacijom nacističkoga plakata presudila Titovoj štafeti, nego i među sudionicima posljednjeg avangardnog potresa na tlu Europe. U srpnju ove godine simpatizeri Situacionističke internacionale proslavili su šezdeset godina od njezina osnutka u malom talijanskom mjestu blizu francuske granice (Cosio d’Arroscia).

Prije postavljanja bilo kakvih paralela ili bliskih linija između dva slučaja agitacije u korist društva budućnosti treba se vratiti u MoMA-u, u sobu gdje su znanstvenici održali predavanja o temi ruskog redizajniranja stvarnosti nakon Oktobra. Četvrta po redu Kristin Romberg (Sveučilište Illinois) posegnula je za poznatim kadrom Dzige Vertova iz njegova filma Čovjek s filmskom kamerom kako bi objasnila tektoniku novoga, komunističkog grada. U njemu je Vertov laboratorijskim alatom prepolovio sliku Boljšoj teatra i obje polovice opasno nagnuo jednu prema drugoj. Simbol carske Rusije preobrazio je u lebdeću, dinamičnu figuru blisku Maljevičevu bijelom kvadratu na bijeloj osnovi koji je bio izložen u MoMA-i. Američka znanstvenica nije prva koja je upozorila na filmsku dekonstrukciju carskih simbola kao dio propagande sovjetskog režima. Vandalska je strategija bila važan dio „nekrofilne dijalektike“, počevši od Maljevičeva kvadrata pa do nebodera u oblacima (Der Wolkenbügel), monumentalnih projekata El Lissitzkog, izgledom bližih memorijalnoj plastici negoli nastambama budućnosti. Malotko će među aktivnim istraživačima ruske filmske građe reagirati na notornu činjenicu. Naime, razlomljeni simbol carskoga kulturnog života jasna je medijska poruka. Ona kaže kako je film važniji promidžbeni alat boljševičke zajednice nego što su to baleti ili kazališne predstave. (Ne treba, pritom, zanemariti činjenicu da su Maljevič i društvo računali na kazalište, posebno Vesnin i Popova, koji su razrađivali scenografiju za veliki javni festival s brojnim statistima, u povodu 3. kongresa Kominterne u Moskvi 1921.)

Radikalni eksperimenti

Četrdesetak godina nakon Vertovljeva kinomanifesta Guy Debord će filmom Društvo spektakla, crno-bijelim također, stigmatizirati lažnu zbilju potrošačkoga društva. I taj je film svojevrsni manifest kontraliberalnog kapitalizma. Dugometražni miks reklamnih fotografija, igranih komada, arhivskih materijala, tekstualnih poruka i citata – u kojem autor monotonim glasom secira europski društveni spektakl – realiziran je u doba kada Situacionistička internacionala više ne postoji. Zaključene su teze o budućem društvu bez liberalnih signala i uputa za ekonomičan život. Umjetnička je praksa postupno degradirana i stigmatizirana kao antisituacionistička, a malobrojni kolege umjetnici i arhitekti napustili su društvo bez umjetničke perspektive. Napustili su ga – ili su bili isključeni – znatno prije francuskog općeg štrajka 1968. Debordovi dugometražni eksperimenti tijekom 1970-ih zapravo su negacije njegovih ranih postulata o tome kako je „kino mrtvo, film više nije moguć, pa ako želite, možemo razgovarati“. Iste godine kada je Alfred Barr u The New York Timesu branio ruski modernizam od makartistički intoniranih primjedbi o komunističkoj umjetnosti, Debord i društvo organizirali su parišku projekciju antifilma Urlanje u korist De Sada. Barrov je tekst tiskan u prosincu, a u lipnju iste 1952. francuski je antifilm rastjerao parišku publiku, samo deset minuta nakon početka projekcije. Nije ni čudno – sastojao se isključivo od razmjene crnih bezvučnih i svijetlih blankova ozvučenih glasovima koji recitiraju novinske naslove, članke zakona, fragmente kratkih priča. Dakle, 60 minuta crnih kvadrata bez zvuka (!) i 20 minuta svijetlih kvadrata sa zvukom. Debordov eksperiment bio je posvećen Gilu Wolmanu, kolegi i koautoru zajedničkih programskih tekstova iz vremena letrizma i Letrističke internacionale.

Zašto baš njemu? Razlog vrlo vjerojatno leži u činjenici što je anticipirao Debordov antifilm. I njegov je Antikoncept (1951) radikalni filmski eksperiment od crnih blankova u kojima vibrira svijetli krug te podsjeća na ruske konstruktivističke kompozicije. Wolman je važan autor zbog zvučnih nonsens-recitacija temeljenih na dahu – „megapneumes“ – koje je stavio u podlogu svoga kinoincidenta, a zabranili su ga francuski cenzori u travnju 1952. Recitacije ga, bez ikakve dvojbe, približavaju liniji zaumne poezije i jezičnih ekscesa ruskih pjesnika poput Kručoniha, Hljebnikova ili pak Terentjeva iz kavkaske grupe 41°. Posljednji se (Terentjev) zalagao za plagijat u književnosti i brisanje pozicije autora. Njegova je agitacija posve situacionistička, znatno prije situacionista. (Mala digresija: Ima logike u tome što Debord nije prisustvovao projekciji svog antifilma kako bi potvrdio tezu o negiranju, i filmske slike i sebe kao autora. I tako je medijski poziv na dijalog nakon izgovorene teze o „smrti kina“ bio neostvariv, tek puka fikcija.)

Emitiranje lažne zbilje

Premda su razlozi za socijalni revolt i umjetničke diverzije bili različiti, čini se da su pozivi na nulto stanje društva i umjetnosti rezultirali bliskim formama, kako u doba proleterske države tako i neposredno prije općeg štrajka u Francuskoj. Nekrofilna je dijalektika u obama slučajevima krenula s crnim poljima – filmskog kadra ili pak slikarskog platna. Bez obzira na to što su pariški „šetači“ pozivali na blokadu medijskih slika, dok su njihovi prethodnici, upravo suprotno – nastojali medijski redizajnirati zbilju kako bi promidžba sovjetske zajednice bila što ekonomičnija i dalekosežnija. Vrhove Tatljinova tornja i Vesninove Palače rada krasile su antene. Obojica su promovirali mehanizme za emitiranje lažne zbilje koju su situacionisti poslije nastojali rušiti vandalskim akcijama. Danski slikar Asger Jorn i Debord tijekom 1957. prekrajali su kartu Pariza do neprepoznatljivosti i pozivali na „psihogeografiju“ kulturne metropole. Poput konstruktivističkih kompozicija ti su kolaži vabili na emotivniji doživljaj grada. Premda je situacionističko lutanje kvartovima Pariza (dérive) teško usporedivo s konstruktivističkom kontrolom gradova, oba su se povijesna slučaja fokusirala na urbanu geografiju. Za situacioniste je holandski slikar i arhitekt Constant razvijao grad budućnosti Novi Babilon, dok je na ruskom slučaju radio Lissitzky planirajući „podupirače oblaka“, horizontalne jedinice za stanovanje na visokim stupovima. Constant je zmijoliku gradnju također postavljao na stupove, visoko iznad zemlje. Na taj je način virtualne planove Novog Babilona razvodio po kartama Den Haaga i Pariza. Čini se da je sindrom levitacije stigao s Marxovom teorijom ekonomije za socijalno osjetljivo društvo. Nemoguće je bilo predvidjeti da će se filozofske premise o slobodnom vremenu i umjetniku amateru reflektirati u nultoj točki umjetnosti, nekrofilnoj dijalektici, antiumjetnosti, negiranju autora i otvorenom pozivu na plagiranje tuđeg rada ili dé­tour­nement, po pariškim situacionistima.