Svjedočimo novoj renesansi

Dosadašnji opus Antonija Grgića, vizualnog umjetnika, arhitekta i teoretičara umjetnosti, počiva na odsutnosti i neopipljivosti „ne-objekta“, na prostoru mogućnosti stvorenu zahvaljujući memoriji. Određeni objekt (spomenik, građevina) koji više ne postoji dobiva svoju sjenu, simbol različitih ideoloških, psiholoških i socioloških pojava i promjena u društvu. Grgić je izlagao na nizu domaćih i međunarodnih izložaba te je autor više performansa, urbanih intervencija i plastika. Povod za razgovor najnovija je izložba Sjene spomenika – Melencolia II, otvorena u Galeriji Matice hrvatske, koja se i u teoriji i u praksi dosljedno nadovezuje na umjetnikov dosadašnji opus. Riječ je o posveti jednoj od najpoznatijih grafika svih vremena, Dürerovu bakropisu Melankolija I (Melencolia I) iz 1514.  

Riječ „sjena“ prema Hrvatskom jezičnom portalu može se odnositi na „1. a) mjesto zaklonjeno tako da u nj izravno ne prodire svjetlost b) prostor zaklonjen od sunca; hlad, hladovinu, 2. nejasan obris, konturu kakvog lika ili tijela; siluetu 3. odraz, trag čega nepovoljnog [sjena rata]...“ O kakvoj je sjeni riječ u vašem umjetničkom opusu?  

Pojam sjene kao fenomena u umjetnosti ima niz značenja, no meni je najzanimljiviji aspekt „sjene kao traga žudnje“. Taj je odnos od početka umjetnosti duboko isprepleten; još od sjena koje su bacale baklje u pećinama Lascauxa i Altamire oslikane žudnjom našeg pretka pa do rođenja umjetnosti po Pliniju Starijem, koji taj trenutak opisuje zaljubljenom djevojkom Dibutadom koja iscrtava sjenu voljenoga koji se sprema otići u rat. Buduća praznina koju će njezin dragi ostaviti iza sebe jest preduvjet žudnje. Sjena ima dvostruki aspekt: aspekt tijela i njegov simbolički višak. Ona daje mogućnost različitih načina gledanja i interpretacija. Umjesto jednoznačnosti, ona nudi prazninu u koju svatko može projicirati vlastitu žudnju. Riječ je o stvaranju vlastitog identiteta s prazninom u samu temelju, s konačnim ciljem u neodustajanju od svoje žudnje. U melankoliji, kaže Freud, „na ego pada sjena objekta“, on postaje „zametnuti objekt“ koji nije prisutan. No, iako objekta više nema, on svejedno baca svoju sjenu kao da je još uvijek tu, u nama. Sjena je trag objekta koji je proizvodio, ili još proizvodi žudnju.  

„Pitanje identiteta“ jedna je od značajki vašega umjetničkog djelovanja. Istodobno čvrsta, ali i lako uklonjiva, arhitektura je posljedica (nekadašnje) stvarnosti, političkog sistema i ideologije. Možete li reći nešto više o projektima Sjena srušene sinagoge i Sjena spomenika Grguru Ninskom na Peristilu?

U projektu Sjene kroz performans u zemljama bivšeg Istočnog bloka iscrtavam sjene srušenih spomenika na mjestima na kojima su stajali prije uklanjanja. Performansom se ritualno priziva potisnuto sjećanje na nasilno uklonjen simbolički sadržaj iz javnoga prostora. Iza performansa ostaje materijalni trag na pločniku u obliku nacrtane sjene koji je spomenik sam po sebi, spomenik srušenom spomeniku. Taj crtež sjene srušenoga spomenika na pločniku, protokom vremena, polako nestaje i daje mogućnost opraštanja sa simboličkim sadržajem koji je nasilno uklonjen. Dosad su Sjene iscrtane u nizu hrvatskih gradova te u inozemstvu, u zemljama bivšeg Istočnog bloka; Berlina do Livna u BiH. Ovo sam ljeto iscrtao sjenu Meštrovićeva spomenika Grguru Ninskom na Peristilu, koji su s tog mjesta nasilno uklonili i razrezali ga 1941. talijanski fašisti. Iz koncepcije projekta Sjene proizašao je i prijedlog za zagrebački spomenik Holokaustu u obliku sjene srušene sinagoge u Praškoj ulici. Prijedlog je bio da se na samu pločniku ispred mjesta gdje je stajala sinagoga crnom bojom iscrta sjena srušene sinagoge. Cilj je bio da pješaci i putnici u tramvaju svakodnevno prolaze kroz sjenu; ulaze u nju, i izlaze iz nje. Stvarao bi se začudan osjećaj prolaska kroz nešto nevidljivo, a ipak stalno prisutno. Taj spomenik ne bi se samo gledao nego bi se i fizički osjećao.  

Vaše urbane intervencije i performansi mogli bi se tumačiti i kao kontroverzni. Jeste li ikada doživjeli cenzuru ili politički sukob?

Nisam doživio samo cenzuru nego i autocenzuru, u smislu da je potrebna velika odgovornost i autorefleksivnost kad je riječ u javnom prostoru. Svaki ulazak u društveno polje pretpostavlja da će se proizvesti rezultati koji se planiraju, ali i oni na koje niste računali. Zbog traumatičnih događaja kojima je obilježen neki prostor ponekad je potrebno hodati na prstima, a ponekad stvoriti otvoreni sukob. Ovisi o kontekstu i povijesnim slojevima svakog prostora i društvene situacije. Potrebna je psihoanaliza prostora, prostori, kao i ljudi, žude. Važno je prepoznati tu žudnju prostora s kojim se komunicira i gurnuti prostor svojom intervencijom prema njegovoj žudnji.  

Bavite se i teorijom umjetnosti. Primjerice, u opisu rada Rezonantni krajolici spominjete da se oslanja na biopolitičku tezu Giorgia Agambena, da i čekaonice međunarodnih aerodroma mogu biti neka vrsta koncentracijskih logora... Kakav je odnos teorije umjetnosti i vašega umjetničkog rada?

Filozofija i umjetnost dva su neovisna načina dosezanja istine, ali ne nužno sasvim odvojena, oni mogu biti u savezu pri traženju istine, istodobno zadržavajući svaki svoju autonomiju. Povezivanje umjetnosti i filozofije ne bi trebalo postojati po cijeni svođenja filozofije na umjetnost, filozofija se ne bi smjela prepustiti zovu da postane umjetnost sama. To je slično onomu što Alain Badiou naziva „inestetikom“, koja na novi način određuje odnos između umjetnosti i filozofije. U Petit Manuel d’inesthétique on je pobliže odredio taj odnos na način da pod inestetikom shvaća odnos filozofije prema umjetnosti, tvrdeći da ako umjetnost sama po sebi proizvodi istine, tada ju nije potrebno pretvoriti u objekt filozofije. U samu procesu pokušavam u svom radu prevladati estetiku i pokušaje njezina prizivanja. Da bi se to postiglo, potrebno je skrutinizirati i ostale zahtjeve koji se pojavljuju tijekom procesa rada, a filozofija i znanost nude niz aparata za analizu rada u procesu stvaranja.  

Istražujete „međuprostore“, „granice“, „sjene“, sva ona granična područja i stanja nakon kojih slijedi preobražaj i unutar kojih se rađa neki novi identitet svijeta. Kako se izložba u Galeriji Matice hrvatske nadovezuje na tu poetiku? Od svih predmeta na Dürerovoj grafici odlučili ste otjeloviti baš poliedar i obložiti ga zrcalima.

Najviše me zanimaju prostori liminalnosti, kako u urbanom, galerijskom tako i u osobnom psihološkom prostoru. Taj je poliedar liminalan na nekoliko razina, on je po svojoj geometrijskoj konstrukciji kocka, najstabilnije i najstatičnije geometrijsko tijelo, koje ima odrezana dva vrha. On je kocka koja se počinje kretati i evoluirati na nekoliko razina: na razini svoje pozicije u prostoru kocka se počela rotirati, a na razini svoje oblikovnosti počinje dobivati oblike koji joj omogućavaju gibanje, počinje se pretvarati u kuglu. Kugla je antipod kocki, kugla je neprestana kretnja, kocka je stalna statičnost. U Dürerovoj grafici imamo od geometrijskih tijela i kuglu, to je ona stalna ambivalentnost između kretanja i stajanja koju su u počecima naše civilizacije definirali Parmenid i Heraklit. Parmenid je tvrdio da je realnost svijeta Jedno Biće: nepromjenjiva i neuništiva cjelina. Biće je jedinstvena, puna lopta koja se ne kreće. Heraklit pak tvrdi:„Sve teče“. Po njemu je stvarnost nastala borbom suprotnosti, u vječnom je procesu postajanja. Stvari spoznajemo tek po njihovim suprotnostima. On govori o jedinstvu svih bića koja su u stalnoj promjeni, sve je u kretanju, nema nepromjenjivoga bitka.

Upravo je i melankolija takvo mjesto liminalnosti, mjesto između. U renesansi, rađanje nove humanističke svjesnosti događalo se u atmosferi takve intelektualne ambivalencije, između krajnje potrebe za samopotvrđivanjem i istodobno duboke sumnje u sebe, između prividne arogancije i skrivena očaja. Melencolia I ilustrira i tu ambivalentnost i liminalnost. To su neki od razloga zašto se ta mala grafika smatra najproučavanijim umjetničkim djelom koje većpetsto godina utječe na europsku umjetnost. 

Neki su teoretičari pretpostavili da se nekoliko dijelova te grafike temelji na zlatnom rezu. Budući da ste u prostor galerije postavili još dva objekta od zrcala, objekt u obliku slova L i objekt u obliku kocke, bavite li se i zlatnim rezom, odnosno geometrijom (renesanse) i što ona vama, suvremenom umjetniku, znači?

Ono što mi je fascinantno jest duh vremena koji se iščitava u toj Dürerovoj grafici. Na kraju 15. stoljeća on se bavio propašću svijeta; njegova Apokalipsa poznata je serija od petnaest drvoreza s prizorima iz Knjige otkrivenja. Serija je bila objavljena 1498, u vrijeme kada je većina Europe predvidjela mogući Posljednji sud 1500.  

Slična je situacija i danas, na početku 21. stoljeća, kada se govori o kraju svijeta ne u religijskom, već više u diskursu znanosti, koja je sama po sebi jedna od zamjena za religiju. Sada govorimo o nuklearnoj ili ekološkoj apokalipsi, o kraju povijesti, o antropocenu. Istodobno svjedočimo kraju velikih narativa, prošlo je sto godina od Oktobarske revolucije i komunizam nam je propao pred očima, prošlo je više od dvjesto godina od Francuske revolucije i demokracija se urušava...

Anđeo melankolije, kako nazivaju glavni lik na Dürerovoj grafici, besposlen je, lice mu je u sjeni, ali oči su mu oštre, unutar njega odvija se oluja novog duha. Paradoksalno, kada Dürer radi svoju Melencoliu, upravo je on taj anđeo koji donosi novi duh renesanse u svoju okolinu. Vjerujem da se ista stvar i sada događa, da upravo svjedočimo buđenju novoga europskog duha, neke nove renesanse.

Trenutno traje i retrospektiva Vjenceslava Richtera u MSU-u. Budući da nas vaša izložba vraća na početke humanizma, u doba „renesansnog čovjeka“, možete li reći kako doživljavate Richterovu „sintezu svih umjetnosti“, odnosno arhitekture, urbanizma, umjetnosti i teorije?  

Ja sam, kao i Richter, arhitekt po obrazovanju, no postoji razlika između pozicije umjetnika u modernizmu i umjetnika u suvremenoj umjetnosti. Do suvremene umjetnosti, uključujući i modernizam koji se po tome ne razlikuje, recimo, od gotike, moglo se govoriti o sintezi. U suvremenoj umjetnosti se po mom mišljenju više ne može govoriti o sintezi, već o jedinstvu. Granice između umjetničkih disciplina, tehnika i medija više nisu fiksne, ovisno o pojedinom djelu umjetnik može odabrati tehniku, disciplinu ili medij, ili ih međusobno kombinirati u jedno umjetničko djelo. Više ne govorimo o sintezi različitih dijelova, već o potpunoj slobodi i nepostojanju granica u izboru vrste umjetničke tehnike, medija ili discipline. Suvremena umjetnost zapravo govori o stalnoj poziciji liminalnosti koju umjetnost zauzima. Kao i svaki trenutak naših života.