Neuspješna tranzicija u galeriju

Exquisite growth, u slobodnom prijevodu „profinjeni rast“, naslov je najnovijeg projekta autorice Marine Mesar, koja stvara pod pseudonimom Oko. Posrijedi je prostorna instalacija od šest ilustracija plakatnih formata grupiranih oko obeliska odsječenog vrha u Francuskom paviljonu. Većinom crno-bijele ilustracije prikazuju hibridna bića, uobičajeni bestijarij umjetnice: rakune, plamence, konje ili majmuna s ljudskim tijelom. Ispod njih autorica je ispisala engleske riječi, u boji, različitih fontova, no teško su čitljive jer ilustracije prelaze preko njih. Stoga fragmenti riječi awesome, super girl ili observing djeluju kao isječci reklamnih slogana za proizvode masovne kulture. Ilustracije su smještene u duboke bijele okvire po rubovima kojih su crnom bojom ispisani fragmenti tekstova pjesama Placeba, Procul Haruma ili Pink Floyda. Središnji objekt, svojevrsni totem šuplje unutrašnjosti, obojen je jarkim bojama i u gornjem dijelu podijeljen u pravokutnike, dok je donji dio ispisan fragmentima teksta lounge pjesmuljka Everbody’s free (to use sunscreen) australskog redatelja Baza Luhrmanna u kojem, u obliku govora na kraju školske godine, daje savjete mladima o tome da vježbaju, piju kalcij, i najvažnije, da koriste zaštitu protiv sunca. U šupljini totema nalazi se replika ljudske lubanje ušuškana u umjetno svijetloružičasto krzno. Čitava instalacija osvijetljena je LED-rasvjetom dugina spektra te mijenja boje od fluorescentno žutog do indigo ljubičastog.

Instalacija se neuglednošću opsega gubi u savršenu plasticitetu i gotovo dorskoj monumentalnosti prostora Francuskog paviljona, a nametljiva rasvjeta koja asocira na provincijski klub za mlade doima se poput toksičnog uljeza u čistoći izložbenoga prostora. Kao i u slučaju performansa izvedena 2015. u Laubi, kada je Marina Mesar pronašla nadahnuće u izvođačici Severini te je s njom izvela performans nejasnih namjera i slabašna izvedbenog dojma, autorica ovaj put nadahnuće pronalazi u komadu Kako vam drago Williama Shakespearea. Naime, šest ilustracija i obelisk referiraju se, jer tako piše na izložbenom deplijanu, na poznati monolog jednog od protagonista Shakespeareove pastorale u kojoj se opisuje sedam etapa ljudskog života. Svaka od ilustracija, uvjerava Oko, odgovara jednom od životnih razdoblja, no bez izravnih vizualnih referencija na Shakespeareov tekst.

Iako je opći estetski dojam instalacije slabašan, Marina Mesar talentirana je ilustratorica, o čemu svjedoče i zidni murali realizirani na zidu objekta u Studentskom centru, nastali u vrijeme kada je radila isključivo pod pseudonimom Oko i samo u kontekstu ulične umjetnosti. Iako je brižljivo gradila medijsku popularnost između hinjene želje za anonimnošću i marketinški planirana pojavljivanja na društvenim mrežama, njezina tranzicija u galerijsko-muzejski kontekst nije uspješna. Naime, ulična umjetnost ili street art jedan je od podžanrova, razdoblje suvremene umjetnosti, kako bilježi kustos i stručnjak za međunarodnu scenu street arta Rafael Schacter. Imao je herojske predvodnike i inovatore, zlatno doba te pad, kada sam pojam postaje neodrživ zbog dvosmislena referentnog okvira. Na međunarodnoj sceni zlatno doba ulične umjetnosti bilo je između 1998. i 2008. Potkraj prošloga stoljeća skupina umjetnika, uglavnom u Europi odnosno Sjevernoj i Južnoj Americi, počela je istraživati nove načine uključivanja i asimiliranja u urbane krajolike. Ono što ih je spajalo bio je zajednički osjećaj sputanosti djelovanja unutar pojma grafiterske umjetnosti jer je on postao odveć autoritaran u samonametnutim uličnim pravilima. Volja za komunikacijom s publikom u javnim prostorima i dalje je postojala, no sudionici scene tražili su nove mogućnosti dijaloga s publikom.

 Godina 1998. svjedočila je procvatu međunarodnih zvijezda ulične umjetnosti poput STAK-a, Invadera, njujorškoga kolektiva Faile, a najrazvikanija zvijezda ulične umjetnosti Banksy tada počinje koristiti svoje predloške (šablone odnosno stancil art). Iako formativno, stilski i konceptualno različiti, umjetnici zlatnog doba ulične umjetnosti stvarali su u dijalogu s arhitekturom, pomno prateći kontekst u kojem stvaraju.

Od slobode do dekadencije

Istodobno, ulična se umjetnost oslobodila notorne reputacije vandalizma, odmaknula od uobičajene tehnike limenke s bojom te počela proizvoditi inovativne hibridne forme uz uporabu zidnih plakata, lijepljenih crteža (paste-up), skulpture i instalacije uključujući široki raspon publike. Radna etika i dalje je uključivala anonimnost, pseudonime i strategiju DIY (uradi sam), rastući upravo zbog slobode i autonomije, tada neostvarivih unutar galerijsko-izlagačkih zidova. No, kao i svako umjetničko razdoblje s vlastitim vremensko-prostornim kontekstom, stilom, tehnikama i ideologijom, oko 2008. ulazi u dekadentnu fazu: ono što je nekoć bilo inovacija, razvoj i zrenje pretvorilo su u ponavljanje, imitaciju i simulaciju. Točka preokreta u percepciji ulične umjetnosti, dakako na međunarodnoj sceni, tumači kustos Rafael Schacter, dogodila se s izložbom Street Art 2008. u londonskom muzeju Tate Modern. Od tada, ističe Schacter, i sam jedan od izložbenih selektora, pojam se veže uz tržište umjetnina, medije i gradska poglavarstva. Pridjev „ulična“ postaje nevažan, a kada ga i koriste, mediji ga rabe u kontekstu gradskih i izlagačkih institucija koje postaju naručitelji djela. Pa tako i Oko ističe mural koji je naručio zagrebački MSU kao jedan od važnijih dostignuća svoje autorske prakse.

Uspjeh spomenute londonske izložbe, barem u kvantitativnom smislu, kao napominje Rafael Schacter, doveo je do globalnoga bujanja festivala ulične umjetnosti, kojima upravljaju gradski planeri i službenici umjesto kustosa ili poznavatelja scene. Tako je ulična umjetnost postala relativno jeftino sredstvo gentrifikacije odnosno „privođenja kulture“ stanovnicima u dosluhu s kritiziranim modelom kreativnih gradova. Preciznije, ulična je umjetnost postala sinonim za brendiranje pojedinih lokacija i životnog stila pretvarajući potencijalne umjetničke vrijednosti te prakse u financijski lukrativne aktivnosti uz obaveznu cool uniformiranost protagonista, koja uključuje velik broj tetovaža, piercinga i pseudoanonimnost. Zamjetan je i zaokret prema kiču i saharinsko-infantilnoj dopadljivosti te očito nesnalaženje odnosno nespremnost pojedinih autora da se odupru sirenskom zovu institucionalizirane umjetnosti.

Nažalost, Oko nije jedini primjer takve neuspješne tranzicije iz intrigantne ulične umjetnice u miljenicu life-style rubrika dnevnih novina i modno osviještenih portala. Jednak fijasko doživio je nekoć potentan ulični umjetnik Filijo odnosno Puma 34 s vlastitom izložbom u Laubi 2011, kada je odbacio pseudonim i kao Bruno Pogačnik objasnio novinarki da „taj punk element slobode koji postoji na cesti želi prenijeti u zrelost galerijskog prostora“ – što god značio pojam „zrelog galerijskog prostora“. Mimo površnih apologija iz dnevnih novina, velikogorička Galerija Galženica organizirala je metodološki i znanstveno utemeljen projekt mapiranja i analize ulične umjetnosti koje su koncipirale Sanja Horvatinčić, Nina Pisk i Zana Šaškin. Tom su prigodom zabilježile da je jedna od glavnih karakteristika street arta neposredno djelovanje u kontekstu ulice i istaknule kako „prenošenjem u galerijski prostor ti radovi nužno gube izvorni smisao i poprimaju druge konotacije“. Stoga su u pristupu specifičnom fenomenu odabrale dokumentarno-problemski kustoski pristup čiji cilj nije bila „selekcija ili valorizacija, već bilježenje recentne pojave street arta u Zagrebu i Velikoj Gorici“.

Izložbu je pratila i videodokumentacija razgovora s tada prominentnim predstavnicima scene poput Lunara, Art ditua, Filijia, Lonca, Oka i mnogih drugih.

Dizajnersko-ilustrativani prikaz

Tada je Oko bila apsolutno sigurna da njoj ne treba institucionalna podrška te da ju unaprijed umara činjenica da bi „trebala ispunjavati dvjesto aplikacija, produkt predstaviti nekakvoj komisiji za 5000 kuna“ te zaključila „kako će te novce radije zaraditi u pekari i slobodno crtati“. Što se u međuvremenu promijenilo, sa zaostatkom od desetak godina? Očito kako se domaća street art scena umorila, raselila (Bruno Pogačnik odselio se u New York) i prihvatila institucionalni zagrljaj, osim onih beskompromisnih poput Lunara ili Lonca, koji nastavljaju istraživati mogućnosti umjetnosti javnih prostora. Prebjezi ulične umjetnosti u institucionalne okvire moraju računati da će se njihovi radovi prosuđivati drukčijim interpretacijskim alatom te da autonomija ulice prelazi u heteronomiju izlagačkog prostora.

Nažalost, instalacija Marine Mesar nije drugo nego dizajnersko-ilustrativni prikaz izgubljen u izložbenom prostoru Francuskog paviljona, bez osebujnosti autentičnog umjetničkog djela te stanoviti preostatak nekoć prepoznatljiva uličnog angažmana Oka. Probleme nesnalaženja (ili izvrsnog marketinškog snalaženja) veoma dobro opisuje američki teoretičar suvremene umjetnosti Donald Kuspit, koji ističe da se „takozvana dekontekstualizirajuća aproprijacija i rekontekstualizirajuća restauracija odnosno premještanje ustajale stare umjetnosti na novu umjetničku lokaciju“ stvara u nadi da će „trenje izazvano razlikom među njima proizvesti dovoljno veliko značenje, koje će zakamuflirati činjenicu da su i jedna i druga postale iskustveno beznačajni povijesti artefakti“. Trenje između ilustracija Oka i iz konteksta izvađena Shakespeareova teksta zapravo ne postoji. Riječ je o već prokušanu receptu Marine Mesar, kao kada je od Severine posudila medijsku slavu (legitimno jer treba učiti od najboljih) eda bi u ovoj prilici od Shakespearea posudila auru spisateljskoga genija izvanredna uvida u ljudsku psihu. Podsjetimo, apsolutno svi su mediji naglašavali kako je riječ o ilustraciji monologa iz Shakespeareova komada, no mogla je biti riječ o ilustraciji Baghavad Gite, jer povezanost između monologa Jacquesa i izložene instalacije naprosto ne postoji. No koga briga jer Oko je zainteresirana za publiku i medije koji će joj donijeti popularnost, slavu i karizmu, za koju vjeruje da kao institucionalizirana umjetnica, a ne više anonimna street-artistica, ima pravo. No raison d’etre izgubila je onoga trenutka kada je postala institucionalizirana umjetnica koja predstavljaju svakodnevne želje masovne publike, što je definicija zabave! Onoga trenutka kada je kritika počela opisivati njezine muzealizirane radove kao „djetinje zaigranu pozitivu“ i kada su njezini „produkti“ počeli naseljavati društveni prostor lišeni mogućnosti da postanu nečiji autentičan, proživljen i osoban prostor, autorica je postala važna sudionica debordovski promišljena spektakla koja će publici ponuditi kratki predah od banalne i tegobne svakodnevice – no ništa više! I medij i kritika pa i muzeji vjerojatno će je proslaviti, manje vjerojatno obogatiti, sasvim sigurno razvikati, no sigurno je neće učiniti umjetnički relevantnom. Ne zbog toga što je instalacija neuobičajeno loša, nego zbog vrijednosnog obrata koji će stvoriti vrijeme smrtonosno za trivijalne reprize, aproprijacije i imitacije imitacija autentičnih umjetničkih inovatora. Podsjetimo, ono što je bitno vrijedi sačuvati jer je izgubilo mjesto u našem svijetu, a ne zato što se neprestano pojavljuje u internetskim tražilicama, na portalima, na Instagramu ili Pinterestu!