Isforsirana suvremenost

Ništa se od stoljeća šesnaestog promijenilo nije. Smrt mlade djevojke, kaurkinje Mare, zbog nedozvoljene ljubavi prema Turčinu Adelu, u Splitu 1574, nadahnula je 1861. Luku Botića da izvještaj splitskoga kneza mletačkoj upravi o tom stvarnom događaju ovjekovječi u pjesnički ep Bijedna Mara. Godine 1922. Niko Bartulović prema epu piše i u Splitu izvodi svoju istoimenu dramu, za koju je Josip Hatze skladao glazbu da bi, početkom 1930-ih, napisao operu Adel i Mara, na libreto svojega zeta Branka Radice. Izvedba opere u Splitu 1993, za Domovinskog rata, najbolje je, na licu mjesta, potvrdila suvremenost i žalosnu svevremenost problematike Adela i Mare, koja ne jenjava ni danas. Naprotiv, s jačanjem radikalizama, sve više prijeti i upozorava.

Hatzeovo djelo opernog realizma i romantičnog promišljanja nesretne ljubavi, što proizlazi iz njegova skladateljskog habitusa jednog od najboljih studenata Pietra Mascagnija na konzervatoriju u Pesaru, jasno je i nedvojbeno sazdano na nepomirljivosti svjetova, kršćanskog i islamskog. To kao da nije dovoljno pa je najnovije uprizorenje u Hrvatskome narodnom kazalištu u Zagrebu (premijera 2. studenoga) sve željelo nepotrebno pojačati na entu potenciju. Publici se upravo nabija na nos ta suvremenost, da je shvati, od uvodnog prizora na splitskom pazaru, koji je košnica potrošačke groznice sumanutih kupaca s kolicima u nekom supermarketu, do Adelove namjere preobraćenja na kršćanstvo na kraju, što se prikazuje (ili simbolizira?) vojničkom maskirnom odorom. Banalnostima nema kraja: od pjevanja karaoka i redateljeva autocitata ljubavnog klinča dvoje istih pjevača u istom položaju na stolu iz Prodane nevjeste, ovdje u duetu Adela i Mare u drugom činu; do podsmijehom publike popraćena Omerova naputka sestri Melki neka se sakrije iza jorgovana, u trećem činu, a oni se nalaze u nekom sumnjivom baru. Legendarni Jožica za šankom natače viskije pa svi drmnu po koju čašicu jer, kao što znamo, utjehe nema u vodi.

Opera Adel i Mara praizvedena je potkraj 1932. u Ljubljani, a 1. ožujka 1933. prvi je put postavljena u zagrebačkom HNK-u. I otada je nije bilo, više od osam desetljeća. Hoće li je pristup redatelja Ozrena Prohića, scenografkinje Dinke Jeričević i kostimografkinje Petre Pavičić doista približiti današnjoj publici, a kamoli pomoći joj da postane dijelom standardnoga repertoara, što bi, po glazbenim vrijednostima, nedvojbeno mogla. Pitanje je retoričko, a u mogući pozitivan odgovor sumnjam. Jer scenska realizacija banalizira njezinu izvornu umjetničku vrijednost. Hatzeova raspjevana melodika poslovična je kao i bogati kolorit njegova orkestra, na tragu obilježja pučinijevske orkestracije. Priklonio se sažetosti verističkih opera poput, primjerice, Giordana pa je šteta što neke dramatične situacije ili neke melodije nije malo više razvio. Žalibože je Hatze pred svitanje odlazio na Klis kako bi doživio i osjetio rađanje ljetnoga dana nad Splitom, koju je snagu doživljaja iskreno utkao u ariju pjesnika Frane i Adelovu ariju u trećem činu. Unatoč tragičnom karakteru, glazba je opere svijetla, a s pozornice vrište sivilo i crnilo. Čuju li to naši uprizoritelji? Možda čuju a ne mare. Scenografija eksterijera, prvog i trećeg čina, potpuno je zastranila, dok su interijeri drugog i četvrtog čina bili bolji. Čak se u prizoru samostana, u četvrtom činu, nazreo tračak ljepote, ako se na ljepotu s operne pozornice danas uopće smije pomišljati.

Nemoguća ljubav Adela i Mare ponekad se smatra našom verzijom Romea i Julije. Ne treba zaboraviti kako oni, za razliku od Adela i Mare, pripadaju istom etničkom, vjerskom i klasnom krugu, tako da epičnost njihove tragedije proizlazi iz posvađanosti i mržnje između njihovih obitelji. Adel i Mara već su u polazištu onemogućeni nepremostivim vjerskim jazom. Romeo i Julija mogli bi, a ne smiju; Adel i Mara nikako ne mogu. Njihova ljubav zahvaća, zapravo, ljubavni trokut: u Adela je zaljubljena njegova sunarodnjakinja Melka, a u nju, pak, Splićanin Frane. U stvarnosti sve je ostalo u prirodnim okvirima: poslije Marine smrti, Adel se utješio i oženio se Melkom.

A od ljubavnog trokuta malo se moglo vidjeti u predstavi, osim utapanja tuge u alkoholu. Vidjeli smo grčevitu Melku, hendikepiranu – za tu dramsku ulogu – tankim glasom sopranistice Gorane Biondić Ruško. Čuli smo, kao uvijek, plemenitu baritonsku frazu Ljubomira Puškarića u ulozi Frane. Vidjeli smo izvrsnog, dramski snažna Vornića basa Ivice Čikeša i izvrsnu mezzospranisticu Sonju Runje u hozenroli dječački utjelovljena i bratski požrtvovna Marina brata Iviše te, na istom tragu, sopranisticu Tamaru Franetović Felbinger u ulozi Marine sestre Ivanice. Vrlo dobri bili su Nikša Radovanović kao župnik Tupić, Siniša Hapač kao Dizdar i Ivo Gamulin kao Omer, korektni Sofia Ameli Gojić kao Vornićeva žena, Cecilija Car kao Adelova majka, Alen Ruško kao Guslar i Siniša Galović kao Mujezin.

Adel i Mara nisu osvojili prostor koji im u operi prirodno pripada. Točnije  rečeno, prostor im je, za živo kreiranje likova, bio uskraćen. Prethodno scensko iskustvo sopranistice Valentine Fijačko Kobić u ulozi Mare nije joj bilo od veće koristi pa joj je preostala samo usmjerenost na lijepo pjevanje. Pjevački uvijek korektan, ali ne i mnogo više od toga, tenor Stjepan Franetović, kao Adel, nema u sebi iskonske scenske snage i, što je najgore, nema nikoga da mu u tome pomogne. Ono što bi pjevači i mogli sami od sebe donijeti i izraziti, onemogućavaju im ovakve režije.

Zbor, s odličnim ženskim zborom koludrica, i orkestar, pod ravnanjem maestra Nikše Bareze, dolično su izrazili kvalitete Hatzeove partiture, ali je ljepotu glazbe gušilo sivilo pozornice. Najveći dio glazbenih priprema obavio je Ivan Josip Skender.