Bolja budućnost s velikim osporavateljem

Tomislav Gotovac jednom je izjavio: „Ja sam čovjek sa zvijezdom čiji trag slijedim.“ Njegova zvijezda vodilja, koje je utrla put eksperimentu, radikalnim oblicima izvedbe te formativno utjecala na čitave generacije filmaša, zasjala je punim sjajem na njegovoj prvoj retrospektivnoj izložbi naslovljenoj Tomislav Gotovac: Anticipator kriza – Kuda idemo ne pitajte. Riječ je o multimedijskom projektu nastalu u suradnji sa zagrebačkim Institutom Tomislav Gotovac, kojim je ujedno otvorena nova zgrada riječkog Muzeja moderne i suvremene umjetnost. Posrijedi je tek prva etapa uređenja Muzeja, odnosno prvi korak u transformaciji bivšega tvorničkog kompleksa u novu umjetničku četvrt, u koju će se smjestiti i Muzej grada Rijeke, Gradska knjižnica, Dječja kuća, a naposljetku i hotel za čijim se investitorom još traga.

Podsjetimo, tvornički kompleks Rikard Benčić, koji je gotovo tri stoljeća aktivno pridonosio identitetu Rijeke kao industrijskoga i lučkog grada, smješten je u samu središtu grada. Kompleks je preživio nekoliko društveno-političkih sustava: od Austro-Ugarske Monarhije do Jugoslavije te se ugasio početkom tranzicijskih devedesetih godina eda bi Grad Rijeka 2000. otkupio cijeli tvornički kompleks. Kako bilo, Benčić više nećemo zvati bivšom tvornicom, istaknuo je Slaven Tolj, ravnatelj Muzeja, nego će ostati tvornicom i u budućnosti, tvornicom koja će u svom pogonu poticati umjetničku produkciju kao i kritičke diskurse o umjetnosti, kulturi, društvu i politici te otvarati javni prostor za raspravu, reakciju, poticanje razvoja i aktivno bavljenje suvremenom kulturom i umjetnošću. Program će se istovremeno razvijati u više smjerova i pokrivati više razina djelovanja, a razvoj participativnih projekata s kulturnom zajednicom osnovna je smjernica rada i načelo djelovanja Muzeja. Autor projekta obnove tvornice, arhitekt Dinko Peračić, zaslužan je za sadašnju djelomičnu adaptaciju H-objekta te je u izložbenu funkciju trenutno stavljeno oko 1.550 četvornih metara prvog kata i dijela prizemlja. Adaptacija, koja je poštovala formu industrijske arhitekture, izvedena je pod motom To trebamo – to radimo, razrađenim i prezentiranim na Bijenalu arhitekture u Veneciji 2016. Strategija je bila jednostavna: nisu se čekali povoljni uvjeti ni rješenje svih problema da bi se krenulo u rekonstrukciju, već se krenulo s radom i u hodu pronalazila alternativna rješenja s funkcionalnim ciljem da se MMSU konačno preseli u vlastiti prostor na koji čeka desetljećima, bez obzira na trenutna financijska ograničenja. Također, postavljene su i buduće arhitektonske smjernice po kojima će se Muzej razvijati u fazama, prema raspoloživim financijama, ali i prema vlastitim potrebama, pa će se tako program i prostor organski razvijati. Arhitektura je ponudila osnovu po kojoj će se svaka nova intervencija kojom se unapređuje prostor uklopiti u buduću cjelinu. Stoga posjetitelje dočekuje izložbeno funkcionalan postav, gdje su riješeni svi bitni sigurnosni i tehnički sustavi, osiguran minimalan komfor korištenja i dobri uvjeti za izložbe.

Nitko kao Tomislav Gotovac

Tomislav Gotovac sudjelovao je na brojnim kolektivnim izložbama, poput onih u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku (MoMA) 2015. ili venecijanskom Bijenalu 2011, te su mu postavljene samostalne izložbe u Parizu, Valenciji, New Yorku, Beču i Berlinu. Ipak, domaći muzeji Gotovcu nikada nisu priredili izložbu većeg opsega. No uzmemo li u obzir iskustvo, senzibilitet i beskompromisnost Slavena Tolja kao izvedbenog umjetnika i aktivista, jasan nam je njegov izbor retrospektivnog predstavljanja upravo Gotovčeva multimedijskog opusa za otvaranje nove muzejske zgrade. Naime, nitko kao Tomislav Gotovac nije uspio izazvati toliko i takvo zanimanje odnosno brojne pokušaje analiza i tumačenja njegove umjetničke prakse. I nitko kao Gotovac nije znao toliko izazvati javnost ili utkati paranoju, neposluh, kontrolu i sjajne društvene uvide u vlastiti opus. Naposljetku, pojedini Gotovčevi filmovi pripadaju u antologiju domaćeg eksperimentalnog filma, a njegovi performansi imaju dalekosežne posljedice na brojne umjetnike koji kritički i iz prvog lica žele zauzeti javni prostor. Trezveno i bez euforije, no s očitim entuzijazmom i potporom čitavoga tima MMSU-a i Gotovčeva instituta na čelu s Darkom Šimičićem i Zorom Cazi Gotovac, kustosice izložbe Ksenija Orelj i Nataša Šuković predstavile su oblikovno intrigantan izložbeni postav koji se u „sedam sekvenci odmata poput filma“ kroz prizemlje i prvi kat MMSU-a.

U prizemlju, unutar prve „sekvence“, posjetitelje dočekuje niz projekcija dokumentacija Gotovčevih performansa: od kultnog isječka Plastičnog Isusa Lazara Stojanovića iz 1971. u kojem Gotovac izgovara besmrtnu rečenicu „Ja sam nevin“ trčeći gol beogradskim ulicama pa do jednog od posljednjih performansa Zameo ih vjetar / Prohujalo s vihorom iz 2009, posvećenom filmovima Michelangela Antonionija u kojima Gotovac, sumnjičav prema instituciji države, gazi novinsko smeće, boji ga crvenom i plavom bojom, da bi zatim vatrogasnim aparatom stvorio dimnu zavjesu i bijelim dimom ispunio javni prostor. Takvim je postavom promatraču jasno dano do znanja kako je iskustvo filma nužno i ključno za razumijevanje Gotovčeva opusa u cjelini. Formativna snaga filma naglašena je i umjetnikovim citatom: „Moj se odgoj nije odvijao preko knjiga, ili preko tzv. stvarnosti – on se odvijao preko filma, i to uvijek bioskopskog američkog filma, gdje je John Ford Duh Sveti, Howard Hawks je Otac, a Isus Krist, onaj treći sin – taj je uvijek ili francuski ‘novi val’, znači Godard, ili ‘novi britanski film’, znači Tony Richardson, Karel Reich, ili ‘novi njemački film’, znači Fassbinder, Wim Wenders, ili je to Tarkovski u sovjetskoj kinematografiji, ili Kurosawa u Japanu, ili u Zagrebu ja, Tomislav Gotovac.“

Dan D

Na gornji dio izložbenog prostora vodi nas Gotovčev fotografski rad iz 1962, Pokazivanje časopisa Elle. To je njegovo prvo, u vlastitoj režiji, pokazivanje tijela radi osobne ekspresije, strategija koja će dominirati čitavim njegovim opusom i anticipirati procvat konceptualne fotografije i umjetnosti performansa. Dan D naslov je sljedeće izložbene sekvence, koja pripovijeda o Gotovčevu prvom, doduše neformalnom, srednjoškolskom performansu, kada je prvi put osjetio što znači biti u sukobu s normativnim diskursom. Rekao je da je taj performans iz 1954. bio njegov početak, njegov Dan D. Tu su u središnjoj prostoriji prikazani i njegovi ponajbolji eksperimentalni filmovi. U filmskoj trilogiji, koja se sastoji od Pravca (Stevens-Duke), Plavog Jahača (Godard-Art) i Kružnice (Jutkevich-Count), snimljenoj 1964. zadao je svakom filmu drukčiji polazni postupak, koji je dosljedno proveo do kraja filma, ostavivši slučaju tek da artikulira neke sadržaje unutar kadra. Tako je primjerice Plavi Jahač, drugi dio trilogije, kretanje kamere koja bira nasumična središta pozornosti bez ikakva drugog plana kako bi se snimila beogradska kavana jednoga subotnjeg poslijepodneva. Uspoređujući primjere ranih oblika umjetnosti ponašanja i autorovih eksperimentalnih filmova, posjetitelju postaje jasno kako režija, kao operativni postupak, jest temelj njegova načina umjetničkog mišljenja, bez obzira na medij u kojem stvara.

Umjetnikov stan na zagrebačkoj adresi Krajiška 29, njegov životni i radni prostor u kojem je neprekidno boravio od smrti majke Elizabete Lauer, tematska je okosnica istoimene izložbene sekvence. Po uzoru na Schwittersov Merzbau, Gotovac je slijedeći operativni postupak filmske montaže raspoređivao odnosno „montirao“ predmete u stanu. Tako su ovdje predstavljeni kolaži, fotografije, odnosno filmovi snimljeni u Krajiškoj 29 i susjedstvu. Tu se nalaze i artefakti koji pokazuju Gotovčevu transformacijsku moć, koja je svakodnevnim predmetima priskrbila auru muzejskog izloška.

Kolaže, koji nisu drugo nego montažni postupak u nefilmskom mediju, Gotovac je vidio 1959, u zagrebačkoj Modernoj galeriji, u kojoj su bili predstavljeni kolaži Kurta Schwittersa te se nakon nekog vremena i sam okušao, uspješno, u izradi kolaža. Činjenica da ti radovi nisu bili izlagani ili valorizirani do 70-ih godina mnogo govori o Gotovčevu (samo)isključivanju i marginalizaciji unutar domaće likovne scene. Osim toga, ti radovi i neizravno govore o umjetnikovu prkosu i volji da u oskudnim produkcijskim uvjetima, odnosno bez novca, snimi film ili razvije fotografije, opsesivno stvara intimne dnevnike iz onoga što bi nekomu drugom bili otpaci svakodnevice. Apostol čistoće naslov je sekvence koja predstavlja radove nastale od 70-ih godina naovamo. Naslov je preuzet iz dokumentacije performansa Čišćenje javnih prostora (Hommage Vjekoslavu Freceu, zvanom ‘boljševik’ i ‘apostol čistoće’) iz 1981. Posrijedi je umjetnikova posveta Vjekoslavu Freceu, grafičkom radniku i predratnom sindikalcu kojega su građani nazivali „apostol čistoće“ i „boljševik“. Gotovac, odjeven u improviziranu pregaču s otisnutim naslovom akcije, brižno je pomeo smeće na Cvjetnom trgu. Tom razdoblju pripadaju i akcije namjernog uznemiravanja javnosti jer Gotovac koji gol trči ili ljubi pločnik (čisti trg ili prosi pred crkvom) računa na potencijal vlastitoga režiranog tijela te zazornu moć otkrivenoga muškog spolovila kao otponac za građanski šok i „vrijeđanje malograđana“.

Valja podsjetiti da je Gotovac u mnogim razgovorima dokazao očaranost dadaizmom i nadrealizmom te njegove javne akcije valja iščitati i u kontekstu strategije acte gratuit, čina koji naizgled bez povoda unosi nered u svakodnevni poredak te se opire racionalnim tumačenjima. Gotovac je govorio kako uvijek postoji razlog da se netko skine gol te njegove performanse valja čitati kao radikalne činove oslobođenja, odnosno kao poziv promatračima da se i sami oslobode strahova bez obzira na situacije u kojima se nalaze.

Ovdje su predstavljeni i plakati-psovke u kojima je Gotovac koristio subverzivni potencijal psovke izazivajući licemjerje politički korektna jezika. Uz te plakate posjetiteljima je dana na uvid dokumentacija teksta iz Vjesnika koja govori o cenzuriranju spomenutih plakata, još jedan od argumenata u prilog tvrdnji kako je Gotovac uistinu bio anticipator kriza, prisjetimo li se sve češćih cenzura u kulturnom životu Hrvatske.

Kuda idemo ne pitajte

Tri dragulja Gotovčeve filmografije predstavljena su u zamračenoj simulaciji kinodvorane. Tako, primjerice, film Ella nastavlja eksperimentalna istraživanja iz ranijih strukturalističkih filmova. Uz razigranu glazbenu pratnju Elle Fitzgerald Gotovac navodi promatračev pogled prema točki nestajanja snimajući tračnice kamerom fiksiranom na stražnji vagon putničkog vlaka. Nakon razvijanja filma prvotni prizor vlaka koji se kreće unatrag preokreće se u prizor vožnje unaprijed poigravajući se s vizualnom percepcijom gledatelja. Osobito je dojmljiv svojevrsni autobiografski film Dead Man Walking, koji je sastavljen od isječaka njegovih, tuđih i arhivskih (dokumentarnih) filmova, njegovih radikalnih umjetničkih akcija iz 60-ih i 70-ih godina i pornografskih filmova. Taj provokativni kolaž u promatrača izaziva čuđenje i mogući otpor, no svakako izaziva prekid rutinskoga gledanja projekcije. Jednako je dojmljiv i film iz 1966. naslovljen Kuda idemo ne pitajte u kojem se, zahvaljujući (navodno naknadnim) intervencijama na crno-bijelu filmsku vrpcu grebanjem i bojanjem po arhivskom materijalu pojavljuju ideološki simboli svastike i križa, kako tumači teoretičarka filma i poznavateljica opusa Toma Gotovca Diana Nenadić. Ujedno, to je prvi film u kojem se Gotovac poslužio glazbom Glenna Millera, koji će mu ostati doživotna opsesija, ali i prvi u kojem je inscenirao prizor i angažirao glumca.

Režiranje svakodnevice

„Treba poštivati svoje sugrađane i ne zagađivati im okoliš. Vjerojatno za nekoga ono što ja radim predstavlja zagađivanje, ali ja tako ne mislim jer nikoga ni na što ne prisiljavam. Treba pružiti mogućnost općinstvu da sve shvati ironično, a ne obavezujuće. Sve što sam radio na ulicama bio je moj sukob sa stvarnošću na jedan pasivan način, jer nikoga nisam silio da čini to isto. Na kraju krajeva, mislim da me je bilo i zabavno gledati. Stavljao sam sebe u jedan neugodan položaj da bi drugima, možda, bilo ugodnije“ – Gotovčev je citat uzet iz razgovora s likovnim kritičarom Goranom Blagusom iz 1994. i dobar je uvid u sekvencu naslovljenu Art – rat / art – anarchy, koji tematizira Gotovčevu režiju svakodnevice. Tako su tu predstavljeni tekstualni radovi, fotografije, akcija i performansi u javnom i medijskom prostoru. Posve u duhu svoga umjetničkog creda „Sve je to movie“, on u sve akcije unosi vlastito tijelo kao ready-made. Riječ je o načelu korištenu u filmovima u kojima prisvaja kadrove ili glazbu iz tuđih filmova, ali i u performansima u kojima je njegovo ready-made tijelo subjekt i objekt umjetničkog događaja. Ponajbolji je primjer fotografska serija iz 2002. Foxy Mister u kojoj u četrnaest fotografija u boji vidimo Gotovca u eksplicitnim pozama koje oponašaju poze ženskog modela preuzete iz pornografskog časopisa Foxy Lady. Prikaz tijela mlade žene zamijenjen je prikazom tijela ostarjeloga muškarca sijede kose i krupna, otromboljena tijela. Fotografije su snimljene neposredno prije umjetnikova 65. rođendana te publicirane u jednom ilustriranom tjedniku.

Neprestano rušeći granice i ustrajavajući da ne postoji podjela na javno i privatno, Gotovac je subvertirao niz tabua o golom, starom muškarcu u kojem starost mora ostati skrivena, jednako kao i golo muško tijelo. Paranoia View Art naslov je završne izložbene sekvence koja ističe vitalnost, tjelesnost, potentnost i pravovremenost Gotovčeve umjetnosti. Naime, kako ističu kustosice s projektom Paranoia View Art (Hommage to Glenn Miller) započinje umjetnikovo četvrto desetljeće, koje objedinjuje njegovu cjelokupnu praksu i totalni je režijski zahvat u prostor i vrijeme u kojem je živio. Performansima i akcijama izvedenim u sklopu Umjetnosti paranoidnog pogleda Gotovac narušava i izvrgava ruglu dominantnu ikonografiju stvarnosti. Tako je Gotovčev Superman, ikona masovne američke kulture, maskiran u socijalističko ruho (Superman, 1984). Ismijava kulturne elite i šalje „u tri pizde materine likovne i javne kulturne djelatnike Zagreba“ (otvaranje izložbe PVA, 1986). U javnom, medijskom i galerijskom prostoru igra se srpom, čekićem, ali i batinom, s petokrakom na čelu ili s hitlerovskim brčićima. Utjelovljuje glavne glumce dominantne političke struje koji, bez obzira na ideološki predznak, „govore tiho, ali uvijek uz nogu drže batinu“. U postavu je predstavljena videodokumentacija dva performansa Paranoia View Art (Hommage to Glenn Miller) iz Kremsa, iz 1988. odnosno Paranoia View Art (Hommage to Glenn Miller), iz Sarajeva, 1990. Postav donosi i arhiv dokumenata, prvi put predstavljen 1986. u zagrebačkoj galeriji Društvenog doma Trešnjevka i izložbe u arhivu Franklin Furnace u New Yorku. Dokumenti 1956–1994. donose brojne osobne dokumente i dokumentaciju umjetnikovih radova poput, primjerice, zapisa o promjeni vlastitog lika dugogodišnjim projektom javnog brijanja s akcijom Završnog šišanja i brijanja iz 1986.

Ovo nije gola žena

Transformacija svakodnevnih dokumenata u umjetnički artefakt dobar je gerilski recept za borbu s administrativnim sustavima koji biografske činjenice svode na društveno-ekonomski svrsishodne statistike i formule. Izložbu prati bogati filmski i pedagoški program, koji uključuje brojne relevantne domaće i međunarodne stručnjake te katalog s tekstovima Ksenije Orelj, Darka Šimičića i Nataše Šuković, koji uređuje uvaženi teoretičar suvremene umjetnosti Miško Šuvaković. Usprkos izvrsnoj izložbi i pratećem programu, ipak treba uputiti organizatorima kritiku na jedan segment svečanog otvaranja Muzeja. Naime, u kustoskoj koncepciji performera mlađeg naraštaja Marka Markovića organiziran je festival izvedbi DOPUST – Dani otvorenog performansa.

Događaj otvaranja nove muzejske zgrade zamišljen je „procesijom“ od stare muzejske lokacije do lokacije tvornice Benčić. Riječ je o performansu Ovo nije gola žena (Ceci n’est pas une femme nue) Milo Moiré, performerice koja se predstavlja kao konceptualna umjetnica i model, a medijsku slavu stekla je performansima u kojima koristi svoje golo tijelo. I za riječki performans Milo Moiré nastupila je potpuno razodjevena, noseći samo naočale za virtualnu stvarnost. Na torzu i leđima ispisala je naslov performansa koji se referira na Magritteovu slavnu sliku lule, dok su joj na stražnjici i Venerinu brijegu ispisane jedinice i nule, prevedene kao riječ digitized. Ono što je performerica snimala prenosilo se na njezinu Facebook-stranicu, koja se, pak, projicirala na platno ispred izlagačkog prostora Malog salona, na riječkoj glavnoj ulici, Korzu. Nažalost, performans se pokazao problematičan na nekoliko razina. Jedan od najočitijih jest autoričino tijelo, tako očito kolonizirano kalifornijskom ideologijom body beautiful jer je izbrijano, glatko, osunčano, umjetnih grudi, postljudski „savršeno“. Ono je više nalik utjelovljenju muške fantazije o kiborgu nego (cyber)feminističkom obećanju o tehnologijama koje će omogućiti pomicanje konvencionalnih granica među spolovima i proliferaciju svih vrsta razlika.

Osim toga, njezino je tijelo, riječima francuske feminističke teoretičarke Helene Cixous, odsutno, dakle poželjno, ovisno, dakle neodoljivo. Naime, autorica je telematski odsutna jer se nalazi u VR-svijetu koji bilježi kamerom koja joj pokriva oči. Također, ovisna je jer hodajući „na slijepo“ treba pomoć (muškaraca) kako bi hodala zadanom rutom. I uopće, performans jedva da je bio vidljiv jer je izvođačica bila okružena „sigurnosnim kordonom“ muškaraca, što fotografa, što promatrača koji su je okružili ne dopuštajući slobodan protok ostatka eventualno zainteresirane publike. Dakle, njezino iznimno objektificirano tijelo ponuđeno je muškom pogledu utjelovivši muške želje pod krinkom tehnološkog napretka i/ili umjetnosti.

Podsjetimo, feministička istraživanja na području uporaba novih tehnologija, osobito virtualne stvarnosti, uočila su paradokse i opasnosti od suvremenih oblika rastjelovljenja, koji prate nove tehnologije. Posebno su obratila pažnju na ustrajnost pornografskih i ponižavajućih slika žena koje kolaju naizgled „novim“ tehnološkim proizvodima. Posljedično tim razmišljanjima, spomenuti performans nije bio subverzivan, koliko god ga mediji tako prikazivali, jer nije omogućio pomake u životnim iskustvima tijela, tehnologije ili radikalnih oblika tehnološkog utjelovljenja.

Uz to, autoričin performans nije uspio ni kao umjetnost javnoga prostora jer se, zbog konceptualne plitkoće i obraćanja isključivo muškoj fantaziji, nije uspio ni emocionalno ni konceptualno povezati s većinom publike, što je pak temelj umjetničke prakse u javnom prostoru. Ipak, u čitanju razlika između performansa Milo Moiré i Tomislava Gotovca postaje očita dragocjenost Gotovčevih javnih akcija, koje su uvijek prekoračivale (hetero)normativnu matricu i uključivale veći opseg raznorodne publike. Na koncu, i Gotovac je jednom prilikom izjavio da golo muško spolovilo iritira ćudoređe, za razliku od gologa ženskog tijela. Imajući na umu kompleksnost opusa predstavljena na retrospektivi, valja zaključiti da je Gotovac, nedvojbeno, vizionarski inaugurirao umjetničke pojave poput hepeninga, performansa ili ponašanja umjetnika. I zaista je bio anticipator kriza uzmemo li u obzir fenomene konzervativne revolucije, upletanje političkih aktera u kulturu ili repatrijarhalizaciju u suvremenom društvu. Doduše, odgovor na pitanje „kuda idemo?“ ne pomalja se na horizontu, no jedno je sigurno: MMSU s Gotovčevom retrospektivom kao fokalnom točkom Rijeke kao buduće Europske prijestolnice kulture krenuo je u bolju budućnost.