Ljeto za sjećanja

Nekoliko dana prije nastanka ovog teksta stigla je vijest o smrti sjajnog američkog karakternog glumca Harryja Deana Stantona, umjetnika kojega se tituliralo „najvećim sporednim glumcem“. Preminuo je 15. rujna u dobi od 91 godine, a posljednju televizijsku i pretposljednju glumačku interpretaciju ostvario u za medij televizije ponovo prijelomnoj trećoj sezoni serije Twin Peaks Davida Lyncha i Marka Frosta. Otprilike mjesec i pol prije, točnije 27. srpnja, od posljedica amiotrofične lateralne skleroze preminuo je veliki Sam Shepard, dramatičar, glumac, pisac, scenarist i redatelj koji je kao scenarist – čiji je predložak naknadno adaptirao L. M. Kit Carson – potpisao najvažnije i najpoznatije ostvarenje u više od šest desetljeća dugoj karijeri Harryja Deana Stantona. Dakako, riječ je o antologijskoj egzistencijalnoj romantičnoj drami Paris, Texas Wima Wendersa, Zlatnom palmom i Zlatnim globusom u kategoriji najboljeg inozemnog filma ovjenčanim suvremenim vesternom, koji je s jedne strane na nenametljiv, no iznimno učinkovit način revitalizirao mit o starom Divljem zapadu iz eponimnih Fordovih Tragača, a s druge u američki film i na jugozapad „novog svijeta“ unio europsku estetiku i senzibilitet, manje zahvaljujući dijelom dvoznačnu naslovu (Paris), a više zahvaljujući tomu što je Wenders tada bio na vrhuncu stvaralačke moći.

Iznimno spretno mijenjajući i koristeći semantički ključne lokacije, od meksičke pustinje preko prašnjavoga teksaškog gradića Parisa do hiperurbanih eksterijera Los Angelesa, te nakon smanjivanja prostora intimistički i emotivno neponovljivo poentirajući u dugoj katarzičnoj dijaloškoj sekvenci razgovora jednog čovjeka i jedne žene koji su stvoreni jedno za drugo, sekvenci koja se odvija u dvjema prostorijama odvojenima staklenom pregradom, Wenders je ponajviše s osloncem na maestralno Stantonovo glumačko umijeće i njegov također eponimni lik suzdržana „tragača“ za vlastitim identitetom i njegovom rekonstrukcijom Travisa Hendersona stvorio slojevitu studiju karaktera i ljudskih relacija. „Pusti da odjeća odglumi, a ti samo budi kakav jesi“, savjet je Jacka Nicholsona, koji je prema tvrdnji sama Stantona bitno odredio njegov glumački izričaj. Uistinu, Stanton je bio glumac snažne tjelesne pojavnosti, njegova je tjelesnost važno obilježje svih njegovih likova, on je uvijek (bio) mršavi, rezignirani i pomalo izgubljeni melankolik koji traži svoje mjesto u svijetu, čovjek od malo riječi koji govori tijelom i mimikom lica.

Stvarnost i mit

U filmu Paris, Texas lakih rješenja nema, kraj je možda i novi početak drame čiju smo ekspoziciju pratili, a sva navedena obilježja kao i značenjsku mnogostrukost i bogatstvo tkanja Wendersov film može zahvaliti i predlošku Sama Sheparda, prema mnogima najvećega suvremenog američkog dramatičara, koji je za Stantona rekao da je jedan od glumaca svjesnih da njihovo lice govori samo za sebe.

Samuel Shepard Rogers III bio je uistinu svestran dramski umjetnik, kojemu je drama Buried Child 1979. donijela Pulitzerovu nagradu, a sporedna rola u remek-djelu Put u svemir Philipa Kaufmana pet godina poslije nominaciju za Oscara. Na kazališnim daskama, podjednako kao i na kinoplatnima, kao dramatičar baš kao i glumac te autor nekoliko zbirki kratkih priča i jednoga romana (The One Inside, objavljena upravo ove godine), Sam Shepard realistične je prikaze suvremenog američkog društva i intimnih, egzistencijalnih i obiteljskih drama onih na kojima to društvo počiva iznimno spretno nadograđivao elementima mita i mitotvornosti. Njegove postupke, dramske, literarne i scenarističke, odlikuje svježina, promišljenost, analitičnost i točnost zapažanja u elaboriranju odnosa između stvarnosti i mita u američkom društvu i o njemu, u tom kontekstu i između prošlosti i sadašnjosti odnosno tradicionalnosti i suvremenosti tog društva te među generacijama u obiteljima koje to društvo čine. U tom smislu Shepard baštini ponešto od Tennesseeja Williamsa, no srećom ne i cinizam i subverzivnost glasovitoga prethodnika, jer bi i jedno i drugo zacijelo umanjilo ambicioznost i ozbiljnost njegovih djela.

Također, dramskim i literarnim profiliranjem te glumačkim tumačenjem važnijih ili sporednijih likova koji su – od spomenutog Puta u svemir preko Pada Crnog jastreba Ridleyja Scotta do drame s elementima trilera Mud Jeffa Nicholsa – nerijetko „veći od života“, koje odlikuje mačizam ili koji su, unatoč dvojbama i nesigurnostima, stoici čvrsti u obranama vlastitih pozicija i stavova, Shepard je bio baštinik vesterna Anthonyja Manna, a većina njegovih djela dramskim situacijama i konotacijama te postuliranjem likova i njihovih odnosa korijenje ima u žanru vesterna.

Majstori suvremenog horora

Tijekom minuloga ljeta velikani (ne samo) filma kao da su odlazili u parovima, pa su nas tako napustili George A. Romero i Tobe Hooper, dvojica od četvorice najvažnijih suvremenih majstora horora (preostali su John Carpenter i također pokojni Wes Craven), a u sjećanje su se preselile i glasovite francuske glumice Jeanne Moreau i Mireille D’Arc. I Romero, koji je u film uveo danas i na TV-u itekako popularne zombije oko kojih se vrtio čitav njegov filmotvorački život, od Noći živih mrtvaca iz 1968. do Dnevnika živih mrtvaca iz 2007, i Hooper, filmaš koji je u kultnom i vrlo utjecajnom Teksaškom masakru motornom pilom kreirao serijskog ubojicu Leatherfacea, a pod ne sasvim jasnim okolnostima surađivao je i sa Spielbergom u režiji hita Poltergeist, svoja najvažnija ostvarenja snimili su u zlatnom razdoblju horora, od kraja 60-ih te tijekom 70-ih i 80-ih, u vremenu u kojemu su taj žanr definirali i oblikovali scenaristi i redatelji izraženih autorskih pristupa.

Najvažniji naslovi obojice filmaša manje ili više angažiranim pristupima oslikavaju društvena stanja i trendove u godinama njihovih nastanaka, obiluju ironijom i subverzijom, odlikuju ih skrbi o detaljima i učinkovita gradiranja jeze, baš kao i realistični prosedei i eksplicitno nasilje, a obilježja njihovih neovisnih autorskih rukopisa bili su i manje ili više suptilno provedeni, ali uvijek jasni društveni komentari o tada akutnim problemima, od Vijetnamskog rata i njegovih posljedica preko rasizma do političkih gibanja dominantno u američkom, ali ne samo u tom društvu. Romero i Hooper etablirali su žanr horora i pojam autorstva u njemu, žanr koji se dotad držao manje vrijednim i namijenjenim trivijalnoj zabavi, a tendencija obojice, kako ju je definirao upravo Romero, bila je da na drukčije i posebne načine publici, dakle javnosti, iskažu svoja razmišljanja, stavove i svjetonazore, da šokiranjem i nasiljem gledatelje privuku i zaintrigiraju za svoje iskaze te da i samu publiku nagnaju na promišljanje stvarnosti.

U tome su obojica itekako uspijevala, gdjekad i posve slučajno, kao kad je primjerice Romero glavnu ulogu u Noći živih mrtvaca povjerio tamnoputom Duaneu Jonesu, a iz te činjenice i završnice filma u kojoj protagonist strada iščitavao se antirasistički angažman filma i autora. I Romero i Hooper tijekom čitave karijere radili su s nevelikim proračunima, no to su pretvarali u svoju prednost, kreirajući realistične cjeline s nasiljem kao s jedne strane obveznim sastojkom žanra i mamcem za publiku, a s druge kao sredstvom za predočavanje tamnoga naličja društva, njegovih anomalija i patoloških pojava.

Francuska glumačka diva Jeanne Moreau rođena je desetljeće prije svoje kolegice Mireille Darc, a preminula je četiri tjedna prije nje, 31. srpnja. Iako je pritajenim seksepilom, osebujnim glasom, napućenim usnama i izgledom oštroumne urbane žene kod koje često niste načistu što misli i kakve su joj nakane, bila svojevrsno oličenje ženstvenosti na francuski način, Jeanne Moreau je titulu ikone i inkarnacije francuskoga šarma ipak morala prepustiti Mireille Darc. Već ranih ­50-ih godina prošlog stoljeća Moreauova je bila priznata kazališna glumica, a pravu je celuloidnu slavu dočekala tek s dvadesetim svojim filmom, remek-djelom Lift za gubilište Louisa Mallea, u kojem je prvi put zaigrala glavnu ulogu.

Francuske muze

Film koji funkcionira kao vjesnik novoga vala i njegov realno prvi predstavnik sav je u kontrastima, od svjetla i tame preko naglašavanja vizualnosti naspram škrtih dijaloga do dominantne tišine u kontekstu urbanoga Pariza. Jeanne Moreau je ljubavnica Mauricea Roneta, s kojim isplanira savršeno ubojstvo svog supruga, no kad ljubavnik nakon uspješno izvedena zločina ostane zaglavljen u dizalu, ona kreće u potragu za njim, dok istodobno spletom okolnosti njegovim pištoljem biva počinjeno dvostruko umorstvo. Imponiraju blizi i krupni planovi iznimno izražajna glumičina lica na kojima se plastično odražavaju njezina stanja, baš kao i poigravanje zakonitostima žanra kriminalističkog filma i konvencijama na kojima počiva građansko društvo. Moreauova je sjajna u svim svojim ulogama od sredine 50-ih do druge polovine 70-ih, kada je bila muza ne samo svom kratkotrajnom životnom partneru Louisu Malleu, s kojim je 1958. realizirala u Veneciji nagrađenu romantičnu dramu Ljubavnici, a sedam godina poslije ekstravagantni vestern Viva Maria!, nego i Michelangelu Antonioniju (Noć), Luisu Buñuelu (Dnevnik jedne sobarice), Françoisu Truffautu (Jules i Jim, Četiristo udaraca) i Josephu Loseyju (Eva), a surađivala je i s Jacquesom Beckerom (Ne diraj u lovu) i Orsonom Wellesom (Proces, Ponoćna zvona).

Najuspješnije razdoblje u karijeri Mireille Darc također je trajalo približno dva desetljeća, a omeđeno je tek korektnom komedijom La bride sur le cou Rogera Vadima i konvencionalnim, ali dosta solidnim krimićem Pour la peu d’un flic njezina životnog partnera Alaina Delona, s kojim je gdjekad i nepotpisana glumila u hitovima poput krimi-drame Borsalino Jacquesa Derayja, humornoga krimića Policijska priča Georgesa Lautnera i krimića Smrt korumpiranog štakora istog redatelja. Karijeru Mireille Darc obilježile su seksi komedije i krimići, a glumački kalup u koji je bila smještena bio je onaj dobrodušnih cura i gangsterskih djevojaka.