Kada je povijest pogreška, a slučajnost pravilo

Postoji simpatična anegdota, doduše neprovjerena, po kojoj je manja skupina stranih turista, neposredno nakon razgledavanja tada friško otvorena Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu, od dežurnoga čuvara zatražila objašnjenje zbog čega su na ulaznoj fasadi istaknuta imena Kazimira Maljeviča, Francisa Picabije, Renéa Magrittea i Marcela Duchampa, usprkos činjenici da njihovih radova nema. Zainteresiranost za historijske avangarde običnih laika doista valja pohvaliti, baš kao i poznavanje nekih od njihovih ključnih predstavnika. Ali, kada je u pitanju suvremena konceptualna umjetnička praksa, umjetničko se znanje nadobudnih i znatiželjnih turista ipak pokazalo oskudnim. Naime, imena Ivan Rautar, Stjepan Šarić, Marko Oršulić i Ana Mesnić, koja na toj fasadi egzistiraju posve ravnopravno i u naizmjeničnu ritmu s imenima spomenutih umjetničkih velikana iz razdoblja prve polovice 20. stoljeća, nisu im bila sumnjiva, a kamoli da bi ih navela na zaključak kako ovdje ipak nije riječ o drskoj i nedopustivoj prevari. A trebala su. Radove Maljeviča, Picabije, Magrittea i Duchampa zagrebački Muzej suvremene umjetnosti doista, dakle, ne posjeduje, ali isto vrijedi i za preostale četiri osobe s pročelja. Drukčije, dakako, i nije moglo biti, jer nije riječ o – kako su vjerojatno zaključili likovi iz spomenute anegdote – nekim globalno anonimnim, ali lokalno važnim domaćim umjetnicima, već ljudima koji nazočnost svojih imena i prezimena na ovako istaknutu mjestu mogu zahvaliti isključivo jednom jedinom susretu, nadasve kratkom i posve slučajnom.

Bio je to susret s Bracom Dimitrijevićem, svjetski uglednim umjetnikom. A neke od Dimitrijevićevih radova Muzej suvremene umjetnosti, na svu sreću, posjeduje, među njima i upravo opisanu monumentalnu svjetlosnu instalaciju čiji naslov glasi Posthistorijski diptih. Štoviše, posjetitelji naše najveće institucije za modernu i suvremenu umjetnost trenutno su u mogućnosti vidjeti i neusporedivo više od toga, jer upravo je u tijeku velika i sustavno osmišljena retrospektivna izložba tog, nipošto nije pretjerano reći, doajena konceptualne umjetnosti.

Humani konceptualizam

Iz čega proizlazi Dimitrijevićev konceptualizam? Odgovor na to pitanje veoma je složen, a pokušamo li ga pojednostavniti i sažeti, mogli bismo upozoriti na umjetnikovo nadasve lucidno problematiziranje, odnosno propitivanje povijesti. I to nipošto samo povijesti umjetnosti, već povijesti u smislu totaliteta čovjekova djelovanja, njegova odnosa naspram prirode i općenito bivstvovanja. Vjerojatno nećemo pogriješiti ukoliko Dimitrijevićevu konceptualnu umjetničku praksu okarakteriziramo istinski elementarnom, praiskonskom, na određeni način i fatalistički optimističnom. U svakom slučaju duboko humanom. Konceptualni humanizam, ili možda humani konceptualizam, nekako mi se nameću kao primjerene terminološke polazišne točke za dublje poniranje u cjelokupno Bracino stvaralaštvo. Njegova znamenita izjava-misao iz 1969. „Nema u povijesti grešaka. Cijela je povijest greška“ po mnogočemu se ispostavila programatskom. Ona, zapravo, afirmira u to vrijeme originalan koncept brojnih alternativnih povijesti koje ili se nisu dogodile, ili su ostale isključene iz kolektivne civilizacijske memorije kao posljedica nečijega monopola na bilježenje i interpretiranje povijesti s jedne, ili pak čistom slučajnošću, odnosno spletom slučajnih okolnosti s druge strane. Ukratko, Braco Dimitrijević već je od najranijih konceptualnih početaka počeo graditi aktivan, ali i izrazito nepovjerljiv odnos prema povijesti i bilo kakvim konvencionalnim povijesnim interpretacijama. U tom smislu – kao dojmljivo pojašnjenje – nije naodmet u cijelosti prenijeti njegovu kratku i izmišljenu Priču o dva slikara, također nastalu na samu kraju šezdesetih godina prošloga stoljeća: „Bila jednom dva umjetnika koja su živjela daleko od gradova i sela. Jednoga dana kralj, loveći nedaleko, izgubi psa. Pronašao ga je u vrtu jednoga od dvojice slikara. Vidjevši njegove radove pozvao ga je da dođe u dvorac. Ime toga slikara bilo je Leonardo da Vinci. Ime drugoga zauvijek je nestalo iz ljudskoga sjećanja.“

Fenomenologija slučaja

Upravo tada, kasnih šezdesetih, u ozračju šezdesetosmaške energije što se oslobađala odnosno kanalizirala posredovanjem studentskih pokreta, zagovarajući pritom i radikalno odbacivanje mnogih ustaljenih i ustajalih konvencija – ponajprije onih političkih, socioloških i kulturnoumjetničkih – Braco Dimitrijević definitivno uspostavlja jasnu viziju vlastite konceptualne umjetnosti. A u toj će viziji osobito važnu ulogu imati fenomenologija slučaja, baš kao i neposredna komunikacija između umjetnika-autora i promatrača-prolaznika u svrhu relativizacije i nadilaženja njihovih izvorno posve različitih pozicija.

Retrospektivna izložba što se proteže na dvjema razinama Muzeja suvremene umjetnosti kronološki, no započinje još podosta ranije. Prva od osam pregledno i logično raspoređenih izložbenih cjelina nosi, dakako, naziv Rani radovi. Najstariji eksponati dva su ulja na platnu, čije se kompozicije zasnivaju na izrazitu kontrastu između posve geometriziranih figura i organički-gestualno tretirana prostora oko njih. Ove slike datiraju iz 1957, kada je njihov autor, u dobi od samo devet godina, održao prvu samostalnu izložbu. A samo šest godina poslije nastat će i Dimitrijevićevi prvi konceptualni radovi, i to odmah u otvorenom javnom prostoru. Bile su to bijele zastave s brojnim mrljama od različitih boja po sebi. Svaki od tih radova – postoji nekoliko verzija – zvao se Zastava svijeta, a mladi ih je umjetnik izvodio jednostavnim zamjenama državnih zastava na malenim barkama s običnim krpama za brisanje slikarskih kistova. Naglasak je bio znatno više na osviještenu činu dekontekstualizacije nego na konkretnom izgledu samih artefakata. Istodobno, u nazivima radova jasno se zrcalio mladenački idealizam te svojevrsna žudnja za ničim sputanim univerzalizmom. Subverzivno-idealistički duh šezdesetih u tim se, dakle, primjerima već počeo jasno nazirati.

Ipak, 1968, i još više 1969, nedvojbeno su Dimitrijevićeve ključne formativne godine. Odbijajući i pomalo ironizirajući krutu akademsku medijsku podjelu na slikarstvo, crtež i skulpturu, Dimitrijević 1968. izvodi ulične radove Slučajna skulptura – dvije verzije – Slučajna slika i Slučajni crtež. Zapravo, te radove u klasičnom smislu riječi uopće nije izveo sâm autor. Umjesto toga, on je samo aranžirao situaciju koja će, slučajnim nailaskom vozila, rezultirati nekom novom i nužno kratkotrajnom vizualnom konstelacijom. Primjerice, prelaskom automobila preko prethodno namjerno istresene nakupine gipsa na nekoliko bi se trenutaka formirao oblak koji je, po kazivanju umjetnika, posjedovao sve potrebne osobine skulpture: volumen, ali i gips kao jedan od najčešćih tradicionalnih kiparskih materijala. Po srodnome principu, izvedba Slučajne slike bila je povezana s automobilom i tekućinom, a Slučajnoga crteža s tramvajem i papirom. U ovim je radovima Dimitrijević prvi put u svoja umjetnička promišljanja aktivno uključio i čimbenik slučaja. Koautori su, međutim, još bili anonimni i posve nesvjesni svoje ekstremno kratkotrajne suradnje s umjetnikom. Ali ne zadugo. Već iduće godine nastaju Slika Krešimira Klike i Skulptura Tihomira Simčića.

U prvome će primjeru Dimitrijević zaustaviti vozača automobila što je prešao preko prethodno na kolniku postavljena tetrapaka s mlijekom te ga zamoliti da, ukoliko mu se sviđa, novonastalu mrlju u stilu action paintinga potpiše kao svoj rad. Vozač je pristao, a zvao se Krešimir Klika. Drugim je pak radom u povijest konceptualne umjetnosti zauvijek upisan penzioner Tihomir Simčić, čovjek što je otvorio vrata jednoga haustora u Ilici i na taj način – s pomoću ploče koju je Dimitrijević pridržavao – u mekoj glini s njihove druge strane ostavio otisak kvake. I njega je, dakako, inicijator akcije zamolio da potpiše svoj rad. Krešimir Klika i Tihomir Simčić tako su, zapravo, postali prvim slučajnim prolaznicima te osnova i začetak originalne umjetničke koncepcije koju će Braco Dimitrijević početi intenzivno razvijati, neprestano je varirajući i nadograđujući. Osim toga, aktivnim uključivanjem spomenutih ljudi u stvaralački proces demistificirana je i uloga nedodirljiva i distancirana autora koji, benjaminovski rečeno, svjesno i dobrovoljno odustaje od svoje aure. Bracina životna družica i najbolja poznavateljica njegova opusa, kustosica i teoretičarka suvremene umjetnosti Nena Dimitrijević, taj će postupak posve ispravno pozicionirati u kontekst znamenita eseja Rolanda Barthesa Smrt autora, objavljena samo dvije godine prije.

Slučajni prolaznici

Sljedeća cjelina na retrospektivi nosi, dakle, naziv Slučajni prolaznici. To je niz radova što su nastajali kao rezultat svojevrsne kombinacije akcije/performansa i intervencije u javnom urbanom prostoru. Umjetnik bi najprije pristupao nekom slučajno odabranu prolazniku sa zamolbom da ga fotografira, a potom bi tu istu fotografiju, uvećanu do divovskih razmjera, postavio negdje na vidljivu mjestu u gradu. Svaki takav rad u svojem bi naslovu sadržavao podatak u koliko je točno sati i minuta došlo do slučajna susreta umjetnika i fotografirane osobe. Prvi od njih nastao je u Zagrebu, u sklopu Zagrebačkog salona. Troje slučajnih prolaznika iznenada je osvanulo na jednom od pročelja tadašnjega Trga Republike, točno na mjestu gdje bi za državne praznike bili izvješeni portreti istaknutih komunističkih političara. Uzevši u obzir da se to odvijalo u politički itekako osjetljivoj 1971, o subverzivnosti i političkoj osjetljivosti takva čina doista nije potrebno trošiti riječi. Fotografije različitih slučajnih prolaznika od tada će se javno pojaviti u nizu europskih i svjetskih gradova, a umjetnik bi pritom i varirao mjesta njihove prezentacije: pročelja zgrada, stanice podzemne željeznice ili gradski autobusi. Čak bi ih znao i nositi po gradu s pomoću transparenata kakvima se koriste demonstranti, a jednoga je stavio i na naslovnicu poznatoga časopisa za suvremenu umjetnost Flash Art. Ali fotografija nipošto nije bila jedini vizualni medij kojim se Dimitrijević služio u afirmiranju anonimnih slučajnih prolaznika, u njihovu vađenju iz anonimnosti, a to znači i zagovaranju neke (ne)moguće alternativne povijesti. On će im, naime, posvećivati i u javne prostore postavljati i spomeničke mramorne biste u stilu devetnaestoga stoljeća, ili pak javno isticati transparente s njihovim imenima i prezimenima. A upravo takvi oblici prezentacije evoluirat će u dvjema, recimo, podskupinama radova nazvanima: Transmonuments i Posthistorijski diptisi.

U prvoj umjetnik, služeći se nadasve skupim i tradicionalnim materijalom poput mramora, obične ljude uzdiže na razinu velikih povijesnih ličnosti, čak ih s njima dovode u izravnu vezu. U tom smislu karakterističan je, primjerice, rad poput Dijalektička kapela, Leonardo – Hundić iz 1976, ili njegova proširena inačica Kolonada Louvrea nastala tri godine poslije. Ovdje nam se opet valja prisjetiti Dimitrijevićeve Priče o dva slikara. Njegovi Transmonuments, dakle, na najizravniji način problematiziraju i relativiziraju povijest. Ali za povijest nisu važne samo velike povijesne ličnosti, već i koordinate u kojima se ona odvija. Riječ je o mjestu i vremenu. Stoga povijesni spomenici neće komemorirati samo određene ljude, nego i određena mjesta i datume. Braco Dimitrijević također će se – na svoj način – poslužiti istovjetnim principom. On izrađuje kamene ploče s natpisom „Ovo bi moglo biti mjesto od povijesnoga značenja“, predviđajući ih za postavljanje na bilo koju lokaciju. Prva takva ploča postavljena je još 1971, u Greek Streetu u londonskome Sohou. Slično vrijedi i za datume. Tako u parku dvorca Charlottenburg u Berlinu od 1979. stoji monumentalan, deset metara visok, obelisk s četverojezičnim natpisom uklesanim antičkim klasičnim pismom. Istaknut je datum 11. ožujka, uz dodatnu napomenu ispod njega: „Ovo bi mogao biti dan od historijske važnosti“. Datum je odabrao slučajni prolaznik Peter Malwitz, a valja napomenuti kako je bila riječ o njegovu rođendanu. Posve su srodni ciklusu Transmonuments i Posthistorijski diptisi, a na njima Braco Dimitrijević sparuje imena slučajnih prolaznika s imenima velikih umjetnika. Čini to uglavnom u tehnici slikarstva, ali katkada i u znatno spektakularnijem obliku, poput već spominjane svjetlosne instalacije na pročelju Muzeja suvremene umjetnosti.

Sinergija etike i estetike

U donjoj etaži retrospektivne izložbe Brace Dimitrijevića izložene su još i njegove slike nastajale 1972. u maniri Jacksona Pollocka. Te će slike, uz neke radove sa slučajnim prolaznicima, prvi put biti pokazane godinu poslije u staroj zgradi Muzeja suvremene umjetnosti, kao rani primjer aproprijacije, ali i svojevrsna reakcija na – po umjetnikovu mišljenju – u to vrijeme već pomalo pretjeranu pomodnost konceptualne umjetnosti. Osim toga, ovaj Dimitrijevićev povratak slikarstvu ne samo da je anticipirao različite, uglavnom neoekspresionističke, slikarske pojave poput transavangarde, novih divljih ili nove slike, nego će postati i moćnim okidačem za njegova nova i svježa konceptualna promišljanja. Dimitrijević počinje slikati kompozicije s divljim životinjama i jasno prepoznatljivim motivima karakterističnim za historijske avangarde – još jedna anticipacija postmodernističkoga citiranja odnosno preuzimanja – ali i raditi na svojem utjecajnom tekstu pod naslovom Tractatus Post Historicus. U to vrijeme u žarište njegovih interesa sve više dolazi problematiziranje postojećih umjetničkih djela kao povijesnih činjenica, odnosno fenomenologija njihove kontekstualizacije u odnosu na prirodu i čovjeka. To će rezultirati mnogim radovima kojima je svima zajednički naziv Triptychos Post Historicus.

Gornja razina Muzeja suvremene umjetnosti velikim je dijelom posvećena upravo cjelini nazvanoj Triptychos Post Historicus. Ovdje je Braco Dimitrijević posegnuo za doista revolucionarnom metodom inkorporiranja originalnih slika, nerijetko i poznatih remek-djela, u vlastite radove. Svaki je Triptychos Post Historicus sačinjen, naime, od nekog običnog uporabnog predmeta, zatim elementa preuzeta od prirode te umjetničkog djela. Takve mrtve prirode u obliku instalacija – autor će ih radije nazivati konstelacijama s obzirom da su nužno privremena karaktera – nastaju uvijek u kontekstu nekoga konkretnog muzejskog postava i zbirke, otvarajući doista mnogobrojna pitanja o ulozi umjetnosti. Takvo postupanje Dimitrijević će popratiti i znamenitom izjavom: „Louvre je moj atelijer, ulica moj muzej“. Svaki Triptychos Post Historicus ikonografski je zanimljiv, a estetski na izrazito visokoj razini. I eto još jednoga Dimitrijevićeva originalnoga doprinosa; on je konceptualni umjetnik koji na doista začudan način uspijeva ostvariti moćnu sinergiju između etike i estetike. Priroda i umjetnost savršeno koegzistiraju, a obični predmeti humanizirani su na način da ih autor uvijek povezuje s nekom konkretnom osobom. Retrospektiva u Muzeju suvremene umjetnosti nudi izvrsne fotografije nekih od Dimitrijevićevih najpoznatijih posthistorijskih triptiha, a u realnom prostoru izloženo je njih osam s djelima Maneta, Velazqueza, Van Mierevelta, Šulentića, Trepšea, Gecana, Picelja te Bracina oca, Voje Dimitrijevića.

Remek-djela u kavezu

U izložbenoj cjelini Nove instalacije prikazani su Dimitrijevićevi radovi u kojima on, na određeni način, objedinjuje radove Slučajni prolaznici i Triptychos Post Historicus. Služi se, naime, uporabnim predmetima i elementima iz prirode, ali umjesto originalnih umjetničkih djela u te će instalacije ugrađivati velike fotoportrete nekih osoba, i to ne bilo kojih. Odreda su to veliki umjetnici i znanstvenici, ali uvijek oni koji za života nisu dobili priznanje kakvo zaslužuju. Njihova imena široj su publici uglavnom poznata, ali lica znatno rjeđe. Na taj način Dimitrijević genije postavlja u ulogu slučajnih prolaznika, istodobno ih pozicionirajući u posthistorijski sklad. Jer posthistorija – za razliku od povijesti/historije – nije pogreška. A kako Braco Dimitrijević gleda na prethistoriju? Evo još jednoga njegova citata: „Lascaux je istovremeno bio i Louvre i zoološki vrt“. Fasciniranost svestranošću prethistorijskih ljudi i njihovom integriranošću s prirodom nagnat će Dimitrijevića da 1993. ishodi dozvolu kratka boravka u spilji Lascaux, gdje će u ozračju primarne višetisućljetne energije održati izložbu slika s motivima preuzetima sa spiljskih slika. Dimitrijević je umjetnost vratio prirodi! A u još radikalnijem obliku to isto učinit će i izložbom u zoološkom vrtu, kada je originalna umjetnička djela postavio u kaveze s divljim životinjama. „Stvaram djela sa životinjama kako bih učio o čovjeku“, glasio je njegov komentar.

Dimitrijevićeva retrospektiva u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti donosi i noviju, nadasve atraktivnu i duhovitu, stropnu projekciju Iza Velikog medvjeda, u kojoj svemirskim prostranstvima, poput meteora, jure glave poznatih političara, znanstvenika i umjetnika, kao i sliku, također stropnu, Paralelno s Mliječnim putom. U ovoj slici na Bracinu plavu pozadinu svoj su slikarski trag ostavili Richard Hamilton, Joseph Beuys, Nam June Paik i Jannis Kounellis. Nije, dakako, zanemarena ni Dimitrijevićeva videoprodukcija, od najranijih uradaka s početka sedamdesetih godina pa do one novije. Sadržajno se i tehnički znatno razlikuju, ali sve ih objedinjuje lucidan osjećaj za humor i ironiju.

Braco Dimitrijević jedna je od važnijih osobnosti u umjetnosti druge polovice prošloga i početka našega stoljeća. On u povijest kao pogrešku nastoji uvesti pravilo slučajnosti kako bi je preveo u žuđeno razdoblje posthistorije. Današnji međunarodno uspješni umjetnici iz Hrvatske, ali i ostalih bivših komunističkih zemalja, primjerice David Maljković, uspjeh ponajprije zahvaljuju inteligentnu i autorski relevantnu prilagođavanju zahtjevima što dolaze iz najvažnijih svjetskih središta umjetničke moći. Oni izvanredno rade što se od njih očekuje. U slučaju Brace Dimitrijevića bilo je obratno. Svjetska središta moći počela su se, naime, ponašati kako je to on od njih očekivao. U njegovoj konceptualnoj umjetnosti nema nikakvih prilagodbi i kao takva već sada ima zajamčeno mjesto u (post)historiji.