Rušenje svih zidova

U jednoj sekvenci sjajne egzistencijalne socijalne drame Trgovački putnik, ostvarenja posve zasluženo ovjenčana Oscarom za najbolji strani film te u Cannesu nagrađena za najboljega glumca i scenarij, jedan od učenika kojima protagonist, inače kazališni glumac Emad Etesami kojeg raspoloženo interpretira Shahab Hosseini, u gimnaziji predaje o književnosti i objašnjava semantičke razine književnih djela, na profesorov citat pjesme koja govori o tome kako se ljudi mogu pretvoriti u svinje, zbunjen odgovori pitanjem kako se to ljudi pretvaraju u svinje, u smislu kako je to moguće. „Postupno“, odgovorit će Emad netom prije oglašavanja zvona za kraj sata, i ubrzo stići u kazalište u kojem zajedno sa suprugom Ranom, koju dojmljivo iznijansirano i sugestivno utjelovljuje Taraneh Alidoosti, te skupinom kolega priprema adaptaciju glasovite drame Smrt trgovačkog putnika Arthura Millera.

Postupno pretvaranje ljudi u svinje središnji je dramski motiv sedmog redateljskog projekta najzanimljivijega suvremenog iranskog filmaša Asghara Farhadija, a ta transformacija započinje kad ljudi počnu zaboravljati tko su i što su uistinu. U priči o paru teheranskih glumaca i intelektualaca kojima se komad na kojem rade počinje dijelom preslikavati na stvarni život, Asghar Farhadi, autor podjednako uspjela žanrovski srodna djela Nader i Simin se rastaju te za nijansu inferiornije Prošlosti, bavi se mnoštvom motiva, što u matici dramskoga toka, a što na njezinim rubovima i u rukavcima.

Opet je posrijedi ostvarenje koje odlično funkcionira i kao suptilna karakterna studija, i kao snažna i impresivno slojevita moralka, i kao studija bračnih relacija ne samo u iranskom društvu, ali zbog nekih specifičnosti ponajprije u njemu, gotovo podjednako i kao studija klasnih odnosa u smislu u kojem je i Nader i Simin analizirao klasne razlike i sukob u iranskom društvu.

Kad govori o ovom filmu, priča kojeg ga je godinama intrigirala i zaokupljala dijelom i stoga što se nekad bavio kazalištem te je želio snimiti film koji bi se odigravao u kazališnom miljeu, Farhadi ističe da je dominantno riječ o studiji međuljudskih odnosa. Konkretno obiteljskih, i to onih razmjerno dobrostojeće srednje klase, ljudi koji su profilirani kao individualisti s većinom tipičnih vrlina i mana, i čija se dotad pretpostavljeno skladna svakodnevica pod djelovanjem izvanjskih sila počinje vjerojatno nepopravljivo urušavati. Te izvanjske sile manifestiraju se najprije u urušavanju zgrade u kojoj Emad i Rana žive, a potom u agresivnom tjelesnom napadu kojem će Rana biti izložena u prividnoj sigurnosti njihova novog i privremenog doma, stana u kojem je prije živjela žena sumnjiva morala, zacijelo prostitutka, što se ipak izrijekom ne navodi.

Farhadi izvrsno dramaturški i značenjski cjelinu gradi kao trajan i progresivan proces urušavanja svih zidova koji okružuju supružnike, dijelom stvarnih u detalju pucanja zidova i urušavanja zgrade, a dijelom semantičkih i važnijih oko života Emada i Rane, uljuljkanih u prividnu sigurnost pripadnika srednje klase, kakve je lako zamisliti i kao protagoniste nekog filma Michaela Hanekea. Nestalnost svih zidova koji podjednako okružuju i gledatelje autor doslovno, ali ne ni pretjerano ni plakatno, naglašava prizorima prozirnih i realno nepostojećih zidova u kazališnim kulisama, pri čemu film otvaraju i zatvaraju gotovo identične sekvence. U uvodnoj tako djelatnik kazališta postupno osvjetljava kulise, a gledatelj zahvaljujući polaganosti tog procesa nije siguran gleda li filmsku stvarnost ili unutarfilmsku kazališnu fikciju, odnosno privid stvarnoga (filmskog) svijeta. Kako se svjetla pale, objekti u kulisama kao i čitave kulise poprimaju konkretnije obrise i postaju raspoznatljivi, a kad na samu kraju filma Emad gasi svjetla u njihovu nekadašnjem stanu, svjedočimo začudnom efektu pretvaranja stvarnih interijera u kulise identične kazališnima, s tom razlikom što su se među njima odigrale stvarne (filmske) drame.

Sugeriranom brisanju granica između filmske stvarnosti i kazališne fikcije pridonose i ulasci glumaca na scenu odnosno izlasci s nje, pri čemu se replike i stvarni (filmski) odnosi ponekad miješaju s onima iz kazališne fikcije. Slavna drama Arthura Millera govori o raspadu američkog sna u obitelji Willyja i Linde Loman, a Farhadijev Trgovački putnik o raspadu sna o mirnom obiteljskom životu iranske obitelji.

U samoj završnici, kad se otkrije identitet ostarjelog i srčanim tegobama pogođena napadača na Ranu, redatelj inteligentno i suptilno u film uvodi novu obitelj i njezinu intrigantnu dramu, koja se već na temelju samo naznačene kompleksnosti odnosa među četvoro članova te obitelji čini znatno zanimljivijom i provokativnijom. I u tome je veličina Asghara Farhadija, superiornog i suptilnog realista čiji je „nevidljivi“ stil lako zamijeniti za nepostojanje konkretnijeg stila, u tome što drame protagonista smješta u još bogatiji i zanimljiviji kontekst. Farhadijev (neo)realistični filmski svijet i u Trgovačkom putniku imponira bogatstvom, složenošću, višeznačnošću i pogodnošću za brojna čitanja i interpretacije.