Faktorovi filmski performansi

U Muzeju likovnih umjetnosti u Osijeku otvorena je izložba multimedijalnoga umjetnika Ivana Faktora pod nazivom Film koji samo ja gledam. Kustosica je izložbe Valentina Radoš, a uz nju kataloški je tekst napisala i Leonida Kovač. Geografski gledano moglo bi se reći da gospodin Faktor s ovom izložbom nije otišao mnogo dalje od dvorišta svoga atelijera kako bi uz pomoć kustosice Radoš koncipirao, likovno postavio i prezentirao četrdesetak godina svoga umjetničkog rada jer dugi je niz susjed institucije na osječkoj Europskoj aveniji. Djelovanje Ivana Faktora, premda geografski vezano uz atelijer, grad Osijek i Slavoniju, pružilo je upravo tom gradu ono što mu je nedostajalo u doba kada Faktor počinje umjetnički djelovati.

Valentina Radoš, pišući o filmu Ravnoteža na tavanu OZ-a iz rane 1979. vjerodostojno navodi činjenicu da „film koji je u godini nastanka svojom inovativnošću u osječkoj sredini morao izazvati nerazumijevanje, danas, gotovo četrdeset godina kasnije, svjedoči o Faktorovoj izdvojenoj ulozi u kreiranju suvremene umjetničke scene u Osijeku.“ Mjesto Ivana Faktora nije označavalo pokušaj pozicioniranja filmske umjetnosti (i to eksperimentalnoga filmskog pristupa) samo u Osijeku, nego bi se bezrezervno moglo govoriti o važnosti takva umjetničko-filmskog promišljanja na razini cijele države.

Medij i autor

Iako „dislociran“ od umjetničkih centara tadašnje države, Faktor se sa svojim fotografskim i filmskim eksperimentima bez imalo ustezanja može staviti uz bok prvacima hrvatskoga eksperimentalnog filma i fotografije kao što su Dalibor Martinis, Sanja Iveković, Željko Jerman, Mladen Stilinović, Ivan Ladislav Galeta... To i kronološki potvrđuju djela ovom prigodom izložena, koja obuhvaćaju točno trideset i osam godina – točnije razdoblje od 1978. do 2016. „Pri postavljanju ove izložbe intencija je bila prikazati motivske krugove umjetničkog procesa dugog četiri desetljeća“, ističe kustosica Radoš. Ivan Faktor sudjelovao je u nizu velikih izložbi kao što je 46. bijenale u Veneciji (1995) te 25. bijenale u São Paulu (2002). Dobio je i niz važnih nagrada od kojih valja izdvojiti Grand Prix 11. dana hrvatskog filma (2002), godišnju nagradu Vladimir Nazor za filmsku umjetnost (2003), Veliku nagradu 39. zagrebačkog salona (2005) te godišnju nagradu Vladimir Nazor za likovne i primijenjene umjetnosti (2010).

Djela izložena na osječkoj izložbi pojednostavnjeno se mogu smjestiti na dva vrlo snažna idejna kolosijeka – odnos autora prema mogućnostima medija i odnos mogućnosti medija prema samu autoru i čovjeku općenito. Najraniji je rad izložen na izložbi film Prvi program iz 1978, koji je dvije godine poslije realiziran i u mediju fotografije. Dok se na filmu u trajanju od 12 sekundi prikazuje emitiranje Prvoga programa u vremenu kada se program nije emitirao, četiri fotografije ponavljaju scenu „sniježenja“ programa. Film i fotografija ovdje proizlaze iz emitiranja tzv. snijega televizijskoga programa, čija ritmična ništavnost, poništavajući semantiku televizijskoga programa, oslobađa njegove vizualne mogućnosti pretačući ga iz medija televizije u film i fotografiju.

Iste 1980. po identičnom je modelu realiziran i Drugi program, ali ovaj put tek s dvjema crno-bijelim fotografijama. Eksperimentalna je dimenzija Faktorova rada snažno zastupljena i u Plastificiranom crnom papiru iz 1981. Autorov opis rada kaže: „Plastificirani crni papir je omot koji štiti foto papir od svjetlosti. Nalazi se u kartonskoj kutiji s foto papirom. Koristeći različite dimenzije foto papira, vadio sam ih iz kutije i snimao crni papir, koji ih je štitio, s jedne i druge strane (...) Izložio sam plastificirani crni papir i dvije fotografije od svake dimenzije foto papira, dok sami negativi nisu imali nikakav značaj.“ Vidljivo je kako se Faktor ovdje nadovezuje na fotografske eksperimente koji su nastajali na tragu ideja proizašlih iz Nove umjetničke prakse. Sandra Križić Roban o tom novom osjećanju eksperimentalne i konceptualne fotografije piše: „Fotografska događanja od sredine šezdesetih godina nadalje moguće je problematizirati u kontekstu Nove umjetničke prakse – razdoblja kada se javlja i artikulira fenomen umjetničkog djelovanja uvjetovanog sociopolitičkim i kulturalnim promjenama koje su nastupile (i) kao posljedica studentskih nemira. U tom razdoblju problematiziranja okoline – koja nije više pasivni promatrač izoliranih umjetničkih događanja, već na njih utječe i u njima aktivno sudjeluje.“

Autoportret ultrazvukom

Osim eksperimenata koji su uključivali propitivanje medija fotografije, važni su i oni koje Faktor provodi u mediju filma. Uz prethodno već spomenute svakako treba istaknuti i rad po kojem izložba nosi naziv. Film koji samo ja gledam „intimni je rad koji nije zabilježen ni kamerom ni fotoaparatom i o kojem ne postoji ni pisani trag“, kaže Leonida Kovač, a Valentina Radoš dodaje da je riječ o intimnom performansu „koji je umjetnik izveo doslovce sam u sobi gledajući u čisto svjetlo projektora“. Već ovdje čin filmskoga uprizorenja biva autoru suvišan – gledatelj je sam autor, a film koji on gleda postoji ili tek kao ideja ili kao mogućnost projiciranja s pomoću projektora ili pak kako mogućnost zamišljanja projiciranoga pri čemu um umjetnika biva umotan u film, za razliku od Martinisa, koji u film doslovno umata svoje tijelo u Open Reelu iz 1976. 1000 W akcija videom – prijedlog koji je Faktor 1980. prijavio za 12. salon mladih u Zagrebu činio je svojevrsnu igru u obliku dvoboja između videa i svjetla (reflektora jačine 1000 W). Premda prihvaćen, prijedlog je izložen samo u pisanom obliku što je bilo posve u duhu tadašnjih konceptualnih pristupa koji su umjetničku ideju ontološki poistovjećivali sa samim radom jer ona i jest sama po sebi već bila umjetničko djelo.

Veoma su zanimljivi njegovi autoportreti iz 1980. i 2006. Premda nastali u razmaku od dvadeset i šest godina, povezuje ih dihotomijska osnova zapadnjačkoga promišljanja od davnina upisana u svekoliku ideju dualnosti. Stariji je autoportret nastao tako što je umjetnik snimao vlastito tijelo kamerom držeći je u ruci i povlačeći po tijelu: „Cijeli film se sastoji od snimanja vlastita tijela i to od tjemena do tabana, s obje ruke sve što mogu dohvatiti.“ Premda je riječ o vizualno vrlo nedefiniranu objektu koji kamera zahvaća i snima, njegova je esencijalnost povezana s bićem koje drži kameru.

U novijem autoportretu žarište je s autorove vanjštine prebačeno na njegovu unutrašnjost. „Sada, 26 godina poslije“, piše autor, „radio sam unutrašnji autoportret, ultrazvukom, preko unutrašnjih organa, kostiju, srca, očiju... neka vrsta ‘stanja stvari’ nakon 26 godina.“ Što se dogodilo nakon tih dvadeset i šest godina s autorom? Što se dogodilo s vanjštinom? Što s unutrašnjošću? Za razliku od klasično shvaćena pojma autoportreta prema kojem je zadaća autora prikazati sebe prožimajući kroz prikaz unutarnji i vanjski Ja – ili dajući prvenstvo tek jednom od ta dva aspekta sebe sama – Faktorovi autoportreti uopće ne počivaju na ideji uprizorenja objekta, nego na raspršenosti vizualnih i svjetlosnih efekata koje medij filma nudi. U predgovoru-pismu Leonida Kovač ističe da Faktorovo poimanje filma ne polazi od ideje uprizorenja vidljivoga svijeta te da, kako sam Faktor tvrdi, „to što gledamo na platnu nije prava slika onoga što vidimo, jer postoji mnoštvo prepreka između našeg oka i projicirane slike“, a ta je prepreka mrak. „Pričaš o brzini filma“, nastavlja u svom pismu autorica, „u kojoj su dvadeset četiri susljedne sličice obuhvaćene trajanjem jedne sekunde, i kažeš da zahvaljujući niskoj frekvenciji stapanja svojstvenoj ljudskom oku u filmu zapravo gledamo trideset posto mraka a da taj mrak ne primjećujemo.“ Dakle, kao što počiva na svjetlu, film u konačnici počiva i na tami; mraku utkanu u svjetlosnu igru koju projektori prenose posjetiteljima.

Faktor i Lang

U kontekstu je Faktorova rada neizostavno spomenuti njegov odnos prema poznatom njemačkom redatelju Fritzu Langu. Vidljivo je to u filmu Das Lied ist aus (Pjesma je gotova naslov je poznatoga šlagera Marlene Dietrich) nastalu na temelju umjetnikovih snimaka u Osijeku iz 1991. i 1992, snimljenih iz ruke, često iz nižega rakursa. Snimljeni je materijal montiran desetak godina kasnije i svjedoči autorovu želju za završetkom jednoga razdoblja, točnije prethodnog desetljeća. Videozapis ratnog Osijeka prate dijalozi iz Langova filma M (1931). Spoj glasa ubojice iz spomenutoga filma koji pred porotom iznosi obranu vizualno je popraćen prizorima ratnih gradskih ulica te „stvara u promatraču ambivalentnost prema onome što gleda u odnosu na ono što sluša“. A ono što glas ubojice i videozapis snimljen kamerom spaja napetost su i jeza koju zvuk i vizualni zapis zajedno ujedinjuju u cjelovit doživljaj. Osim u spomenuti rad, posvetu Fritzu Langu Faktor upisuje i u multimedijalni rad Kangaroo Court. U potki je rada scena Langova filmskog seta na kojem se prikazuje porota na suđenju ubojici M. Faktor scenu ispunja umjetnicima, kustosima, prijateljima i članovima obitelji. Osim dvije crno-bijele fotografije koje čine cjelinu i koje Valentina Radoš vrlo dobro po uzoru na Leonidu Kovač određuje kao „besprijekorni simulakrum dokumentarne fotografije s Langova filmskog seta“, u sklopu se cjelovitoga djela još nalaze dvije projekcije nastale na temelju materijala snimljena za vrijeme produkcije rada, serija fotoportreta i film.

Mnogostrukost Faktorova odnosa prema portretu i autoportretu pokazuju film Ivan Faktor, Vlastimir Kusik, Marijan Sušac, Josip Alebić te multimedijalni višedijelni rad 15 minuta za Nadu Lang. Snimajući trojicu svojih prijatelja i sebe, odvojeno svakoga po četrdeset sekundi, Faktor daje filmske portrete četiriju osoba predstavljajući samo njihovu vanjštinu i mimiku nastalu u tom vremenu. Za 15 minuta za Nadu Lang snima nadgrobnu fotografiju istoimene Osječanke, rođene iste godine kada je snimljena Langova Umorna smrt. Valentina Radoš napominje kako rad treba čitati kao ideogram izjave Andyja Warhola „koja opisuje kratkotrajnost slave ljudi budućnosti i multiplicitet medijskih kanala (iz perspektive tadašnje budućnosti, a iz naše sadašnjosti) koji slavu plasiraju u eter naše svijesti.“ Doista, portreti i sjećanje u kontekstu ovih radova nadrastaju osobnu dimenziju sjećanja pomičući gledatelja prema ideji univerzalnoga pamćenja za čiju konstrukciju portreti nepoznatih pojedinaca postaju tek povod.

Zaključno se može reći kako osječka izložba Ivana Faktora, unatoč (ali i zahvaljujući) tomu što nije retrospektivnog karaktera, donosi tematski i pregledno presjek Faktorova rada nastala u prijašnjih četrdesetak godina. Ona je važna i stoga što je samostalan projekt Muzeja likovnih umjetnosti i kustosice Valentine Radoš, koja je u suradnji s Leonidom Kovač i autorom zaista u ovu izložbu unijela autorsku kustosku dimenziju fokusirajući se na vrlo zanimljiv, koherentan i kvalitativno važan segment umjetnikova stvaralaštva, svjedočeći i nama „o Faktorovoj izdvojenoj ulozi u kreiranju suvremene umjetničke scene u Osijeku“ i istovremeno ga povezujući s važnim tijekovima kojima su umjetnici tada lutali i kretali se i u većim i (važnijim?) umjetničkim sredinama.