Pripovijest o dva grada

„Kakanija, a da svijet to još nije znao, bila je najnaprednija država; bila je država koja je nekako još jedva sama u sebi sudjelovala, u njoj je vladala negativna sloboda, stalno popraćena osjećajem nedovoljne utemeljenosti vlastita postojanja, oplakivana velikom maštarijom onoga što se nije dogodilo ili što se nije posve nepovratno dogodilo kao dahom oceana iz kojih je izašlo čovječanstvo.“ Rečenica iz Musilova Čovjeka bez osobina vjerojatno bolje nego ikoji drugi književni prikaz, donosi esenciju duhovne atmosfere Austro-Ugarske Monarhije i njezina glavnog grada na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. Upravo taj prolom iracionalnoga, riječima Hermanna Brocha, taj „vakuum vrijednosti“ koji je zahvatio prijestolnicu Monarhije te se proširio na gradove pod njezinom vladavinom te izazvao kulturno-umjetnički fenomen nazvan secesijom, tema je izložbe Izazov moderne: Zagreb – Beč oko 1900. – slikarstvo, kiparstvo i arhitektura zagrebačke i bečke secesije otvorene 9. veljače u Galeriji Klovićevi dvori koju kustoski potpisuju Petra Vugrinec i Iva Sudec Andreis.

Duhovno-povijesni fenomen fin de sièclea, prijeloma stoljeća, svojevrsne vododjelnice, međaša s prethodnim povijesnim, relativno homogenim stilskim razdobljima, ne prestaje zračiti fascinacijom, odnosno izazivati interes istraživača. To je vjerojatno i stoga što je posrijedi posljednji stil koji se uspio nametnuti kao dominantan u svim vrstama vizualne umjetnosti, umjetničkog obrta, grafičkog dizajna te djelomično u literaturi i kazališnoj proizvodnji. Stoga ne čudi da je ekipa povjesničarki umjetnosti i istraživačica koje potpisuju izložbenu koncepciju (Irena Kraševac, Petra Vugrinec, Darija Alujević, Marina Bagarić) željela, posredovanjem izložbe, sustavno i metodično predočiti ulogu i poziciju Zagreba, grada koji upravo na prijelazu stoljeća postaje duhovno, obrazovno i kulturno središte Hrvatske. Podsjetimo, izložba slične tematike, Secesija u Hrvatskoj, predstavljena 2003. u Muzeju za umjetnosti i obrt, pridonijela je dakako istraživanju kulturno-umjetničkih poveznica Zagreba i Beča, no izložba u Klovićevim dvorima kritički je i fokusirano osvijetlila usporedne pojave modernističkih sinkretizama dva grada u sklopu složene cjeline europske moderne kasnoga 19. stoljeća. Zagreb, zahvaljujući brojnim vezama, a što izložbom postaje razvidno i kvalitetno dokumentirano, brzo je reagirao, preispitivao i prilagođavao, u skladu s vlastitim nasljeđem, ključna zbivanja bečkog fin de sièclea. Izložbeni vremenski okvir, ističe Irena Kraševac u tekstu izložbenog kataloga, obuhvaća razdoblje između posjeta cara Franje Josipa I. i početka Prvoga svjetskog rata, koji je označio rasap kulturnih i inih svjetova čitave Europe.

Izložba prikazuju dokumentaciju iz koje postaje razvidno kako se Zagreb do 1914. uspio približiti bečkom uzoru urbane izgradnje Ringa (Prstena) zahvaljujući autentičnom urbanističkom planiranju Zelene potkove unutar koje se, baš kao i u bečkom Prstenu, nižu reprezentativne institucije kulturnog i javnog karaktera poput Akademije znanosti i umjetnosti, Kemijskog laboratorija, Botaničkog vrta, Umjetničkog paviljona, Sveučilišne knjižnice ili Hrvatskoga narodnog kazališta. Carevi portreti koje je naslikao Vlaho Bukovac, s kojim počinje izložba, pokazuju dvojaku važnost carskoga posjeta Zagrebu. Naime, povod njegovu posjetu Zagrebu 1895. bilo je otvaranje prosvjetnih i kulturnih ustanova podignutih u posljednjem desetljeću 19. stoljeća na novo urbaniziranu donjogradskom rasteru. Kulturna politika Monarhije dovela je do snažnog i institucionalnog razvitka školstva, znanosti i kulture općenito, uz neprijeporne zasluge ondašnjega predstojnika Odjela za bogoštovlje i nastavu Zemaljske vlade Ise Kršnjavog, kojemu je upravo Beč bio izbor po srodnosti i s čijim je mijenama te kulturno-političkom klimom ostao u trajnu kontaktu. On je, po povratku u Zagreb s doktoratom Bečkog sveučilišta, pokrenuo osnutak Društva umjetnosti, utemeljio katedru povijesti umjetnosti i arheologije pri zagrebačkom Mudroslovnom fakultetu te inicirao osnivanje Muzeja za umjetnost i obrt te Obrtne škole poznajući model znamenite bečke Kunstgewerbeschule. Osim toga, zbog obiteljskih je veza često boravio u Beču izvještavajući zagrebačku scenu o recentnim događajima te su, zahvaljujući njegovu uvidu u bečke modele obrazovanja, prvi naraštaji hrvatskih umjetnika odlazili na doškolovanje u Beč. Utjelovljenje njegova vizionarskog pogleda na svijet jest razrađen ikonografski program gornjogradske palače u Opatičkoj ulici, vizualna reprezentacija ideja klasične i humanističke kulture kao nasljeđa i temelja naobrazbe 19. stoljeća. Kako bilo, carski je posjet rezultirao posebnom izložbom u prostorima Odjela za bogoštovlje i nastavu u Opatičkoj 10 te carevim upoznavanjem s domaćim umjetnicima zaslužnim za oblikovanje palače. No, s druge je strane posljedica carskoga posjeta i izbacivanje studenata koji su spalili mađarsku zastavu tijekom ceremonije otvaranja HNK-a sa Zagrebačkog sveučilišta i, posljedično tom činu, ostavka Kršnjavog s mjesta Odjela za bogoštovlje i nastavu.

Blještavi smisao

 Prisilni odlazak buntovnih sveučilištaraca na nastavak studija u Beč i Prag bio je svojevrstan katalizator koji je pokrenuo hrvatsku modernu prijelaza stoljeća, uz činjenicu da je mlada generacija intelektualaca (Milivoj Dežman, Ante Tresić Pavičić, Ivo Pilar, Guido Jeny, Vladimir Lunaček) već studirala i boravila u Beču profilirajući se kao književnici ili likovni kritičari koji su u svojim djelima naslućivali rastakanje historicističkih ideala i dolazak „radosne apokalipse“ fin de sièclea. I zaista, nakon pozitivističkog pristupa znanosti i društvu 19. stoljeća, oko 1900. nastupa kritički i polemički odnos prema tradiciji, misaona slojevitost i heterogenost te oponiranje tradiciji. Moderna je, ističe Irena Kraševac, značila „progledati i osvijestiti suvremeni trenutak i pokušati odgovoriti na izazov novoga, proklamiranog jedinstva umjetnosti i života“. Pluralizam raznolikih značajki Monarhije u razdoblju prije njezina raspada i opet ponajbolje opisuje Musil: „Voljelo se i nadčovjeka i podčovjeka; obožavalo se zdravlje i sunce, a obožavala se i krhkost djevojčica s plućnim bolestima; vladalo je oduševljenje junačkim uvjerenjima, ali i uvjerenjima malog čovjeka; bili smo vjernici i skeptici, prirodni i izvještačeni, jednostavni i morbidni… Naravno, bile su to proturječnosti i vrlo različiti bojni pokliči, no imali su zajednički dah; da smo rastavili ono doba, iz njega bi proizašao besmisao poput kvadratnog kruga od drvenog željeza, ali u stvarnosti se sve stopilo u blještav smisao.“

Inicijacija novoga pogleda na život hrvatskih umjetnika manifestirala se na Milenijskoj izložbi u Budimpešti 1896, a postignuta slava i priznanja rezultirali su secesioniranjem od Društva umjetnosti i osnivanjem Društva hrvatskih umjetnika na čelu s Vlahom Bukovcem i stvaralački aktivnim članovima poput Artura Aleksandera, Roberta Auera, Ivana Bauera, Mencija Klementa Crnčića, Roberta Frangeša, Ferde Kovačevića, Otona Ivekovića i Viktora Kovačića, a nešto kasnije pridružuju se i Ivan Tišov te Slava Raškaj. Taj događaj kronološki se poklapa s formiranjem Udruženja likovnih umjetnika Austrije – Secesija, predvođena Gustavom Klimtom te praćena gradnjom Olbrichove zgrade Udruženja i časopisom Ver Sacrum. Istodobno, u Beču se publicira prvi časopis naše moderne Mladost, a nešto kasnije u Zagrebu se pokreće časopis Život. Iako su časopisi bili kratka daha, povijesnim odmakom kao i poredbom digitaliziranih brojeva spomenutih časopisa izložba pokazuje kako se radilo o paradigmatskim primjerima moderno oblikovanih i sadržajno koncipiranih revija ispunjenih kritičkim člancima o modernoj umjetnosti i njezinim protagonistima.

Upravo spomenute vremenske, ali i društvene podudarnosti, poput borbe „starih“ i „mladih“ te dezintegracije „jedinstvene kulture“ stoljeća na zalazu, potka su izložbe koja prati prijelomne godine najsnažnijih osobnosti moderne kasnog 19. stoljeća Beča i Zagreba: Gustava Klimta, Vlaha Bukovca i Ivana Meštrovića te meandrira između vizualnih fenomena moderne, novih pristupa tradicionalnim motivima, odnosno problematike poveznica dvaju gradova. Spomenuti umjetnici uzeti su kao svojevrsni fenotipi razdoblja, ne isključivo zbog svog stvaralačkog opusa, koliko zbog poticajnog utjecaja koji su imali na umjetničku klimu Beča i Zagreba. Tako je, primjerice Bukovac kao jedini hrvatski umjetnik, sudjelovao na prvoj izložbi bečke Secesije. U samu središtu Beča, u salonu Eugena Artina 1903. organizirana mu je samostalna izložba s djelima iz zagrebačke faze s portretima protagonista ondašnje kulturne scene. Zanimljivo je, kako ističe kustosica Petra Vugrinec u tekstu kataloga Hrvatski salon i bečka Secesija: slikarstvo u Zagrebu i Beču kako, premda je istodobno s Klimtom izlagao u Beču, Bukovac ne usvaja ništa od plošnosti i apstrakcije Klimtova kruga umjetnika, nego ostaje vjeran francuskoj matici postimpresionističkih slikara. Znakovito je i da se Bukovac tada upoznaje s mladim Meštrovićem, čiji su umjetnički počeci određeni poticajnim štimungom Klimtovih slika, arhitekture Otta Wagnera, salona Berte Zuckerkandl ili potpore mecene Karla Wittgensteina. Secesija mu je 1910. priredila veliku izložbu, a i Zagreb je odmah reagirao postavivši u Umjetničkom paviljonu izložbu Meštrovića i Mirka Račkoga, umjetnika također formirana u Bečkom krugu. Upravo je na toj izložbi Meštrović predstavio remek-djelo iz bečke faze Zdenac života, koje je Iso Kršnjavi pravovremeno otkupio za zagrebački trg iako ga je Meštrović planirao predstaviti u Splitu.

Prema autentičnom izrazu

 Djela predstavljena na izložbi zorno prikazuju postupnu emancipaciju ornamenta, razigran odnos prema predmetu, parcijalno napuštanje mimetičkog pristupa temi, medijsku razgranatost te svjesni napor da se nakon razdoblja imitatorskoga historicizma vlastitoj epohi udari osebujan i autentičan stilski pečat. Secesija kao koncept želi svom razdoblju nametnuti autentičan stil koji teži biti sveprisutan te ukinuti granice između umjetnosti i svrsishodne djelatnosti. Estetizacija svakodnevnoga jedna je strana secesijskog htijenja, dok je druga, sukladna strana, pragmatizacija umjetnosti razvidna u naglašenu zanimanju umjetnika za primijenjenu umjetnost. O tome svjedoči bogato opremljena dionica izložbe u kojoj se prožimaju arhitektura, slikarstvo, urbanizam i primijenjena umjetnost. Ovdje posebno dolazi do izražaja umjetnički obrt Tomislava Krizmana, koji je ponajbolje spojio lokalnu tradiciju i estetiku Bečkih radionica (Wiener Werkstätte). Osim toga, na njega je ponajviše utjecala atmosfera „mladog Beča“ i poznanstva s književnim i umjetničkim predvodnicima pokreta. Otvorivši u svom stanu-atelijeru, po povratku iz Beča, privatnu školu za slikanje, crtanje i umjetnički obrt, nastoji u zagrebačku sredinu prenijeti bečki model stvaranja temeljen na suradnji umjetnika, obrtnika i tvornica. Nažalost, do ozbiljnije i trajnije suradnje s domaćom industrijom nije došlo, stoga je vrijedan spomena Krizmanov angažman u oslikavanju zidova kina Apollo (javni objekt podignut privatnim kapitalom) i izrada vitraja masonske lože – djela nastala u suradnji s arhitektom Ignjatom Fischerom, o čemu u izložbenom katalogu piše Marina Bagarić, kustosica MUO-a.

Spomenuta izložbena dionica pruža kvalitetan uvid u tri važna gradska prostora u koje se upisala secesija: donjogradski raster novoizgrađenih palača, Jelačićev trg te Tuškanac, Nazorovu ulicu i Rokov perivoj, gdje su nicale vile po uzoru na bečke cottage četvrti. Kustosica izdvaja prvu „pravu“ secesijsku zgradu ljekarnika Josipa Pečića u Ilici 43, koju potpisuje Vjekoslav Bastl. Iako njegove formativne godine nisu bile izravno vezane za Beč jer tamo odlazi nešto kasnije, Marina Bagarić naglašava kako je ured Hönigsberg & Deutsch u kojem je Bastl radio bio bogato opremljen recentnim bečkim stručnim časopisima i publikacijama pa je Bastl zarana bio upoznat s aktivnošću arhitekta Otta Wagnera i njegove škole. Bastlova posveta Wagneru najočitija je u izgradnji donjogradske kuće Kallina, čija je fasada gotovo istovjetna bečkoj Majolikahaus jer je u punoj visini i širini obložena keramičkim pločicama, proizvodom domaće tvornice Kallina, a citati pojedinih vagnerijanskih motiva očiti su i na Bastlovoj kući Rado na Jelačićevu trgu. Osim Wagnera, izložba izdvaja i takozvane zagrebačke losovce, arhitekte Huga Erlicha i Viktora Kovačića. Oni su, po povratku iz Beča, samostalno ili u zajedničkom atelijeru, projektirali vile i obiteljske kuće na Rokovcu. Tako su kuće Auerovih, vile Frangeš, Vrbanić, Bauer, Breyer ili Rado, originalne interpretacije Loosovih teza o projektiranju stambenih prostora za metropolitanske naručitelje; jednostavna eksterijera s bogato i kvalitetno uređenom unutrašnjošću.

Nepoćudni tečaj

Hrvatska se moderna, dakle, stvarala iz poveznice dvaju gradova zahvaljujući stvaraocima prvoga naraštaja modernista (Ferdo Kovačević, Robert Auer, Bela Čikoš Sesija, Oton Iveković, Menci Klement Crnčić, Robert Frangeš, Tomislav Krizman ili Ivan Meštrović), koji su sa zanimanjem i razumijevanjem pratili bečka događanja i sudjelovali na izložbama naprednih bečkih udruženja, Secesije i Hagenbunda. No već 1903, odlaskom Vlaha Bukovca iz Zagreba zbog navodnog neslaganja s Kršnjavim, gasi se prva hrvatska moderna. Ostatak umjetnika vraća se u matično udruženje, koje od tada djeluje pod imenom Hrvatsko društvo umjetnosti na čelu s Isom Kršnjavim do 1918.

Uz aktivne umjetnike, zajednički duhovni horizonti Beča i Zagreba bili su poticani i vijestima o likovnim događajima koji su pristizali u Zagreb zahvaljujući stalnoj prisutnosti hrvatskih pisaca, kritičara i umjetnika, koji su redovito pratili tamošnju kulturnu scenu. Tako je Dušan Plavšić, u časopisu Nada, pisao o Bukovčevoj samostalnoj izložbi u Beču i prilog o umjetniku u publikaciji Die Kunst, o Klimtovoj izložbi na Secesiji te o mladim umjetnicima Ivanu Meštroviću, Tomislavu Krizmanu i Antoniji Krasnik.

I dok se opusi spomenutih umjetnika privlačili povjesničare umjetnosti na istraživanja i priređivanja monografskih izložbi, umjetnice poput Antonije Krasnik i njezinih suvremenica ostale su, uglavnom, izvan sustavnog zanimanja istraživača fenomena fin de sièclea. To je ovoga puta ispravljeno čitavom izložbenom dionicom te tekstom u izložbenom katalogu koji potpisuje Darija Alujević, istraživačica pri Arhivu za likovne umjetnosti HAZU. Ona je, naime, u opsežnom i analitičkom tekstu Beč kao mjesto formiranja umjetnica hrvatske moderne i njihov udio u likovnom životu Zagreba analizirala školovanje, umjetničko djelovanje u metropolama te teškoće s kojima su se darovite umjetnice susretale pobijajući uvriježeno mišljenje filozofa Otta Weiningera o ženama koje su nesposobne za kreativan umjetnički čin nego isključivo za reprodukciju, mišljenje koje je formiralo opći stav o udjelu žena u umjetnosti. Iako se povratkom u Zagreb umjetnika školovanih u Beču ili Münchenu otvorilo nekoliko privatnih slikarskih i crtačkih tečajeva i škola koje će, prije osnutka Akademije, omogućiti ženama umjetničko školovanje, najveći broj umjetnica oko 1900. školovao se uglavnom u Beču. Odlazak u prijestolnicu Monarhije na ekskluzivne ženske škole Kunstschule für Frauen und Mädchen ili na Kunstgewerbeschule značilo je kvalitetno obrazovanje za povlaštene članice dobrostojećih zagrebačkih obitelji. Premda je postojala mogućnost upisa, polaznice su se susretale s ograničenjima, a to se prije svega odnosilo na pohađanje pripremnoga tečaja koji je uključivao crtanje po modelu. Prisustvovanje nastavi crtanja akta, koji je sve do početka 20. stoljeća uglavnom bio muškarac, za žene se smatrao nepoćudnim i nemoralnim. Tako su se polaznice usmjeravale na područja poput dekorativnoga slikarstva, oslikavanja porculana ili emajla te tradicionalno ženskih smjerova kao što su ručni rad, vezenje ili tekstil. Bez obzira na prepreke i obrazovna ograničenja, prisutnost umjetnica na izložbama intenzivira se osnutkom Bukovčeva Društva hrvatskih umjetnika pa tako Darija Alujević donosi kratke preglede umjetničkih opusa i biografija Anke Löwenthal Maroičić, Jelke Struppi, Slave Raškaj, Štefane Klaić Hribar, Zore pl. Preradović, Leopoldine Auer Schmidt, Naste Rojc, Zoe Borelli Vranske Alačević, Vjere Bojničić Kninske ili već spomenute Antonije Krasnik Sommaruge, jedne od rijetkih umjetnica koja je stvaralačku potvrdu ostvarila na vrhuncu secesije u Beču.

Bez agramerskog zazivanja „mitskog Beča“

 Izložbena dionica secesijskih umjetnica veoma je dobro dokumentirana, a raznorodnost njihovih stilova i područja djelovanja, kako ističe Alujevićeva, upućuje na potencijal vrijedan daljeg istraživanja. Postav izložbe koji potpisuju Sanja Bachrach-Krištofić i Petra Vugrinec metodički je pregledan, no ne i zamoran zbog ritmizirana postava dokumentacije, tekstova i djela te posebno atmosferski obojenim sobama koje podcrtavaju pojedine segmente izložbe. Iako je postojala opasnost skliznuća u tipično agramersko zazivanje bolje prošlosti kada su nam pojmovi, kako je zapisao Krleža, poput „čušpajz, kerntnerica, kapucinergruft, kistihandmilostivica i jegerhorn postali temeljima našeg pojma o kulturi kao takvoj“, kustosice su održale jasan izložbeni smjer. Premda Zagreb nije pokazao svu umjetničku slojevitost ni medijsku razgranatost karakterističnu za Beč prijeloma stoljeća, izložba je kvalitetno skicirala zagrebačko razdoblje koje je, zahvaljujući strukturiranoj kulturnoj politici, davalo veliko značenje umjetničkoj i znanstvenoj naobrazbi, umjetničkoj autonomiji, stvaranju umjetničke scene, razvijanju tržišta umjetnina, planskoj urbanističkoj izgradnji i djelomičnoj izgradnji kvalitetne životne svakodnevice. Bez suznih očiju uprtih u „mitski Beč“, trezvenom posjetitelju izložbe nametnut će se poredba između suvremenog i secesijskog Zagreba pa će tako utvrditi da zagrebačke kavane više ne postoje, kultni izložbeni prostori pretvoreni su u butike, a povijesna donjogradska jezgra postaje poligon za bižuterijsku interpolaciju i tipski urbani inventar. Gledajući fluorescentnu rasvjetu nove „stare“ fontane na Trgu kralja Tomislava, jasno je kako je recentno urbano planiranje daleko od naprednoga Kršnjavijeva promišljanja Zagreba. Stoga, lako je zaključiti da je Zagrebu bilo bolje u službi njegova carskog veličanstva nego u službi rođačkoga profita.