Dosljedan prinos žanru

Kako hvaljeni film Sve ili ništa nepobitno nosi oznaku neovestern kriminalističkoga trilera, takav žanrovski predznak navodi na propitivanje sadržaja, stila i konteksta kao i na odnos toga umjetničkoga djela prema suvremenome okružju američkoga Zapada, njegovu povijesnom nasljeđu i žanru vesterna. Ne treba pritom zanemariti podatak da je posrijedi deveti redateljski rad Škota Davida Mackenziea, autora koji je svakim novim ostvarenjem profilirao samosvojni pristup zadanoj filmskoj građi i neupitno se sve bliže smještao žarištu suvremene kinematografije. Mackenzie je tijekom karijere dramski predtekst prožimao ponajviše trilerom (pr. Mladi Adam, 2003 ili Gospodin Foe, 2007), zatim romansom (Ženskaroš, 2009), znanstvenom fantastikom (Osjetila ljubavi, 2011) ili zatvorskim filmom (Starred Up, 2013). S druge strane, scenarist filma Taylor Sheridan potpisnik je i predloška za izniman triler Sicario (2015) redatelja Denisa Villeneuvea o sukobima s kartelima narkotika. Ako je pak to djelo zemljopisno određeno razmeđem Sjedinjenih Država i Meksika, a tematski postavljeno u polaritetu između sličnih filmova poput Traffica (2000) Stevena Soderbergha i Dva igrača (2012) Sebastiana Kormakura, Sve ili ništa izravno slijedi tradiciju neovesterna, odnosno nastavlja se na ostvarenja suvremene tematike smještena u prostore nekadašnjega Divljeg zapada. Pritom nema dvojbe da je neovestern u posljednja dva desetljeća iznjedrio i remek- djela poput Usamljene zvijezde (1996) Johna Saylesa ili Nema zemlje za starce (2007) braće Coen, čijem se statusu i kvaliteti zasigurno približava i Sve ili ništa.

Nakon što braća Howard, Toby (Chris Pine) i Tanner (Ben Foster) započnu s pljačkama banki u Zapadnome Teksasu, teksaški rendžeri Marcus Hamilton (Jeff Bridges) i Alberto Parker (Gil Birmingham) pokrenu istragu i nastoje otkriti i uhvatiti počinitelje. Na takvu početnom arhetipu pljačkaša i policajaca Sheridan i Mackenzie neprestano uslojavaju temeljene postavke. I dok u jednoj krajnosti nedavno razveden Toby i bivši kažnjenik Tanner pljačkaju banke Texas Midlands da bi spasili farmu pod hipotekom nastalom zbog institucionalne grabeži, u drugoj rendžer nadomak mirovine i njegov prijatelj indijansko- meksičkoga podrijetla postaju nukleusom sve šire potrage. Jasne su razlike habitusa braće, promišljenoga Tobyja i nagloga Tannera, a njihovo djelovanje postaje neizravnim odslikom legendarnoga Robina Hooda i povijesne bande Jesseja Jamesa s tim da oni moraju ostati nepoznatima ne bi li ostvarili zadani cilj. Opažamo i odraze obiteljskoga nasljeđa, nedavno preminule majke i davno stradala oca, kao i bivšu Tobyjevu ženu sa sinovima. No usprkos rasapima obitelji i međusobnim razmiricama braća se ravnaju prema temeljnim kodovima zajedništva pa se naposljetku Tanner žrtvuje za bratovu dobrobit. Ipak prije toga njegovi su nepromišljeni postupci – samostalna pljačka i poslije pogrešni izbor banke prouzročili i daljnje zločine.

Dijaloški obračuni

Rasne p razlike rendžera mogu postati i nenametljivom interpretacijom kulturnih ikona žanra samotnoga rendžera i njegova prijatelja Indijanca Tonta što su se od nastanka godine 1933. proširili u raznovrsne umjetničke oblike od radijskih drama, preko popularne književnosti i stripa pa sve do televizije i filma. Kako pritom Marcus u svome individualizmu podrazumijeva razlike dobroga i lošega, izravni je odraz predstavnika zakona u klasičnom vesternu, sličniji protagonistu Nema zemlje za starce i posve oprečan davno stradalu rendžeru u Usamljenoj zvijezdi sklonomu mitu i metku. Pritom njegove politički nekorektne međurasne pošalice na račun Alberta ipak nisu odraz rasizma, zacijelo i zbog naklonosti i divljenja spram prijatelja i kolege te zbog osobnoga integriteta i ravnopravnosti toga sporednog lika. Takve pošalice podsjećaju i na akcijske trilere Waltera Hilla Zavjera u San Franciscu / 48 sati (1982) i Metak u glavu (2012), ali ih ironijski odmak ne čini uvredljivima. Zanimljivo je da rendžere većinom ne obilježava akcijsko djelovanje, više čekanje i promišljanje mogućih postupaka pljačkaša. Tako je i završni susret Tobyja i već umirovljena Marcusa poput dijaloškoga obračuna, ne i oružanoga, a ambivalentnost iskaza ostaje preinaka žanrovskih modela sukoba u vesternu.

Struktura se dramaturške okosnice neprestano gradira kroz suprotnosti, poput primjerice početne i posljednje pljačke banke, obiteljske kuće i prostora središnje banke, benzinske crpke i kockarnice te dvaju različitih kafića s precizno okarakteriziranim osebujnim konobaricama. Kako je zapadni Teksas u prošlosti nastanjivalo indijansko pleme Komanča, uočljiva je i kratka razrada njihova trenutnoga društvenog položaja, jasne marginalizacije. U odnosu prema povijesti i žanru, osim referencija spram Indijanaca, komentira se i stanje stočarstva percipirano kroz gospodarsku degradaciju mitskoga lika kauboja. Nadalje u drugoj i posljednjoj pljački banke definira se i slika društva i podneblja vezana uz vatreno oružje. Pa ako u prvoj prigodi starac iz revolvera puca na braću Howard, u drugoj je većina klijenata banke naoružana i čak se ne usteže uporabe vatrenog oružja. I dok je ta pljačka i njezin neuspjeh poput odraza istovrsnoga motiva u trileru Vrućina (1995) Michaela Manna, oružani otpor klijenata i stanovnika grada podsjeća na slom bande Jesseja Jamesa u Jahačima na duge staze (1980) Waltera Hilla. Složeni kontekst filma obogaćuje se i duhovitom kritikom televizijskih propovjednika i rubnoga statusa nogometa u američkome sportu, dok se društveno stanje kroz prirodni i lokalni milje razmatra kroz posljedicu recesije započete 2008, ali i kroz nepromjenjivost gospodarskih zasada. Tako sekvenca policijske blokade na sporednoj cesti okolišem podsjeća na sličnu u Savršenom svijetu (1993) Clinta Eastwooda, nemogućnost napretka odraz je Posljednje kino predstave (1971) Petera Bogdanovicha, a naizgled neplodni krajevi nalik su Pustari (1973) Terrencea Malicka. Sve navedeno, kao i oslikavanje rubnih gradova teksaških bespuća, suprotno je glorifikaciji osvajanja američkoga Zapada i uspostave novoga društva, vrlo često naglašenima u vesternu.

Razgovijetna filmska priča

Sve ili ništa film je precizne karakterizacije, često duhovitih dijaloga i živopisno oslikanih čak i epizodnih likova. Zbog toga ne čude ni izvrsna glumačka tumačenja kvarteta središnjih likova. Gluma sa zadrškom Chrisa Pinea odražava suzdržan i razmjerno potišten lik Tobyja Howarda uz mjestimične eksplozivne iskorake poput sekvence na benzinskoj crpki. Ekspresivniji Ben Foster jasno ocrtava nasilni habitus svoga lika, svijest da je zbog kriminalnih djela nemoguće izmaknuti zakonu kao i nemogućnost da se u potpunosti othrva agresivnim impulsima. Ako je Gil Birmingham sjajnim potezima utjelovio lik rasno marginalizirana ali i dostojanstvenoga rendžera Alberta, Jeff Bridges suveren je kao rendžer Marcus Hamilton pred mirovinom. Taj lik iščekuje prestanak dužnosti, no neće odustati od zakonskoga djelovanja čak ni kad više nije njegovim institucionalnim predstavnikom. Tom ulogom Bridges nastavlja vrstan niz svojih dosega od kojih u posljednjih desetak godina možemo navesti barem Oscarom nagrađenu ulogu ostarjeloga country-glazbenika u Ludom srcu (2009) Scotta Coopera ili također ostarjeloga šerifa u Čovjek zvan hrabrost (2010) braće Coen.

Uz evokativnu filmsku fotografiju Gilesa Nuttgensa, razvidno je da se David Mackenzie oslanja o klasične redateljske postupke, osim u jednom slučaju sasvim odustaje od gotovo pomodne primjene kamere iz ruke. Dapače više ga zanima ljepota kadra, prožetost eksterijera i interijera te razgovijetna filmska priča i sudbine likova. Takav je izbor redateljskoga stila sukladan nasljeđu i tradiciji žanra vesterna, kao i njegovim neovestern odvojcima. Restrukturiranje, interpretiranje i komentar povijesti američkoga Zapada i žanra vesterna nepobitna su sastavnica neovesterna, a nema sumnje da scenarist Taylor Sheridan i redatelj David Mackenzie jasno definiraju svoj stav i svjetonazor. Iako im dio kritike zamjera tematski i stilski oslonac o književno stvaralaštvo Cormaca McCarthyja, nije dvojbeno da je posrijedi sasvim individualan iskaz, dosljedno podcrtan i glazbom znamenitih australskih glazbenika Nicka Cavea i Warrena Ellisa. Cave i Ellis su s djelovanjem u filmskoj glazbi počeli tzv. outback vesternom Uvjeti predaje (2005) Johna Hillcoata, a u variranju žanrovskih i glazbenih idioma profilirali su se naslovima poput gangsterskog Bez zakona (2012) s revidiranim bluegrass countryjem, također pod Hillcoatovim redateljskim nadzorom. Iako glazba u Sve ili ništa nije toliko naglašen dio filmske građe kao u Bez zakona, jasna je njezina ugođajna i dramaturška vrijednost upotpunjena i vrsnim soundtrackom, primjerenim izborom raznovrsnih skladbi, ponajviše countryja. Tako je naposljetku Sve ili ništa vrsno ostvarenje, dosljedno u okvirima žanra, konteksta i autorskog iskaza.