Artistički aktivizam

Prije nekoliko je tjedana u osječkom Muzeju likovnih umjetnosti otvoren jubilarni 25. po redu Slavonski biennale, kojim se obilježilo pedeset godina trajanja manifestacije. Iako je Biennale u većem dijelu povijesti služio prezentaciji uglavnom osječke i slavonske umjetničke produkcije, posljednjih je nekoliko izložbi dobio svehrvatski i međunarodni karakter. Obljetničko izdanje Slavonskoga biennala to dodatno potvrđuje predstavljajući nam trideset djela trideset i troje umjetnika iz Hrvatske i inozemstva. I ovoga se puta odustalo od koncipiranja klasične salonske izložbe. Kao i najveći broj izložbi ovoga karaktera, najnoviji Biennale posjeduje zadanu temu s kojom su se prijavljeni i odabrani umjetnici morali suočiti ne bi li izložba dobila konzistentnost kako njezina cjelina ne bi odisala sajamskim karakterom. Kustosica Valentina Radoš ističe da „izložba koja se priređuje u osječkom Muzeju likovnih umjetnosti već pola stoljeća i koja treba biti prikaz i presjek suvremene likovne umjetnosti i svijeta koji nas okružuje nosi daleko važniju poruku od one slavljeničke“.

I doista, 25. slavonski biennale daje presjek dijela suvremene likovne scene, o čijim će kvalitativnim implikacijama još biti riječi, a također progovara o svijetu koji nas okružuje. Ipak, umjetnički govor o društveno-političkim temama, napose u kontekstu suvremenih pristupa, vrlo lako može zaći u područje banalizacije kako umjetnosti tako i teme koja se predstavlja. Razumljivo je da na izložbi na kojoj su zastupljena trideset i tri rada tematski najvećim dijelom povezana s aktualnim društvenim zbivanjima možemo očekivati i takvu banalizaciju, ipak je neosporno da nam izložbena cjelina nudi više od toga.

Uz žirirane se radove nalaze i oni pozvanih umjetnika odabranih od strane ocjenjivačkoga suda. Ovoga su puta, opravdano ili neopravdano, tu čast dobili Ana Bilankov, Nadia Naabi Linke, Milomir Kovačević te umjetnički dvojac Marina Paulenka i Borko Vukosav.

Tema ovogodišnje izložbe nosi naziv Granice vidljivosti. Umjetnička djela koja je ocjenjivački sud (koji su činile Jasmina Bavoljak, Kata Mijatović, Iva Prosoli, Valentina Radoš te predsjednica suda Leonida Kovač) odabrao trebala bi u skladu s temom govoriti „o našim percepcijama granica, onim stvarnim i onim nametnutim, onim fizičkim i onim mentalnim. I naravno, o načinima na koje se te granice mogu prijeći, nadići, prebroditi, pobijediti.“ Osvrćući se na postavljenu temu kustosica je Radoš u uvodnom tekstu ovako opravdava: „Postavimo si pitanje koliko smo spremni svoje obzore proširiti i koliko smo spremni pružiti ruku. Ako vjerujemo da je umjetnost zaista moćna pokretačna snaga, dokle sežu granice njezine vidljivosti?“ Parafrazirajući izjavu Paula Kleea u kojoj kaže da umjetnost ne reproducira vidljivo, već stvari čini vidljivima, moglo bi se zaključiti kako se temom Granice vidljivosti nastojalo upravo potaknuti umjetnike da ne reproduciraju svijet oko sebe, nego da vidljivim učine ono što je trenutno nevidljivo – da razgrnu granice polja vidljivog u području društvenih zbivanja. No opravdano je pitati se treba li umjetničko djelo, što se od njega očekuje u ovom slučaju, svjedočiti iskustvo društvene stvarnosti u kojoj i iz koje je proizašlo ili bi njegovo poslanje trebalo biti metafizičke, duhovne prirode i „iznad“ kroničarske opservacije uvjetovane kulturnim, društvenim i političkim čimbenicima kojima su djelo i umjetnik obilježeni.

Izazovi društvene stvarnosti

Nedvojbeno svatko od nas tematsku odrednicu izložbe povezuje s trenutnim događanjima koji već više od godinu dana potresaju Bliski istok i Europu. Slična je tema bila i zadani okvir na prošlogodišnjem 51. zagrebačkom salonu. Izložbom Izazovi humanizma Suzana Marjanić i Marijana Stanić ponudile su umjetnicima mogućnost da promišljanjem načina umjetničke prezentacije političko-ekonomskih odnosa iznjedre vizualnu prezentaciju današnjih izazova koji se opravdano nameću svakom ozbiljnom pristupu promišljenom, a ne naivnom humanizmu. Tematski gledano, paralele su među „panelskim“ zadacima Zagrebačkoga salona i Slavonskoga biennala jasno vidljive. Naglasak, međutim, nije stavljan na istu stvar budući da pojmovno određenje teme Slavonskoga biennala ima nešto širi opseg pa pruža umjetnicima ne samo uvjetno oslanjanje na problematizaciju humanističkog pristupa aktualnim događanjima, nego od njih traži nadasve mentalni pokušaj nadilaženja granica (vidljivosti) s kojima se čovjek svakodnevno susreće. Rijetki su umjetnici zastupljeni na izložbi reagirali na tu proširenu tematsku odrednicu, a među one koji su to uspjeli svakako se mogu ubrojiti Mario Čaušić, Tanja Dabo, Format C (Dina Karadžić i Vedran Gligo), Jelena Kovačević, Igor Kuduz, Sara Rajaei & Neva Lukić, Krunoslav Stipešević, Ivana Tkalčić i Ksenija Turčić. Spomenuti umjetnici, naravno, ne pokazuju odreda i kvalitativan odmak od onih koji ovom prilikom nisu spomenuti, kao i što ne znači da umjetnici koji se ne nalaze među nabrojanima nisu kakvoćom opravdali doraslost zadatku izložbe.

I ovoga su puta najzapaženijim umjetničkim radovima dodijeljene nagrade i priznanja uručena autorima na otvaranju. Glavna nagrada, Grand prix, pripala je Ani Mušćet za rad Zastave / Flags. Tri su jednako vrijedne nagrade ex aequo dodijeljene Tomislavu Brajnoviću za video rad Mozart, Ani Sladetić za Nevidljivi šator / Invisible Tent i Goranu Škofiću za videorad Na plaži / On the Beach, dok su se priznanjima zadovoljili Marko Dješka za animirani film Grad duhova / Ghost Town i Francesco Paolucci za video Migranti / I Migranti. Prvi je put dodjeljena nagrada za samostalnu izložbu u MLU-u u idućoj izložbenoj sezoni, tako da će Osječani 2018. moći vidjeti samostalnu izložbu Ksenije Turčić.

Cijenjeni njemački povjesničar umjetnosti Hans Belting kaže da je slika u našemu dobu toliko moćna da se upravo uz njezinu pomoć oblikuje svijet u kojem živimo jer mi „živimo sa slikama i razumijemo svijet u slikama“. Društvenu smo stvarnost također počeli konzumirati i razumijevati posredovanjem slika. U tom se pogledu važnost vizualnih umjetnosti ne dovodi u pitanje. Štoviše, baš vizualna umjetnost ima virtualnu snagu oblikovati i mijenjati naše shvaćanje viđene stvarnosti; upravo je ona moćna poluga kojom je moguće vidljivo učiniti vidljivijim. U kontekstu trenutnih događanja u Europi kustosica se Radoš pita: „Što se događa s našom percepcijom suvremenog života kad pokretljivost, mobilnost, zamijenimo glagolima migracija i izbjeglištvo – pritom ne zaboravljajući značenjsku razliku između potonje dvije riječi? Između našeg razumijevanja za interkulturalnu i transnacionalnu bezgraničnost s jedne strane te podizanja barijera i označavanja teritorijalnih barijera s druge, umjetnost je nužno područje propitivanja susreta i razumijevanja, pružajući nove moduse vizualizacije budućnosti.“

Između stare i nove Europe

Osnove za postavljanje ovakvih i sličnih pretpostavki i pitanja na tragu su postkolonijalnih teorijskih promišljanja koja su i u današnjem vremenu zadržala aktualnost, ali u nešto drukčijim okvirima. Pitanja migracija i izbjeglištva, granica i barijera o kojima se u posljednjih nešto više od godinu dana neprestano piše i medijski izvještava i u našem su stoljeću obilježena rasnim i vjerskim netrpeljivostima. S jedne se strane javlja sve veći strah od gubitka i rastakanja stare Europe te njezinih kulturnih i vjerskih zasada, a s druge se pak strane Europa sama u sebi duže vrijeme kulturološki i vjerski raspada što je u konačnici počelo rezultirati sve snažnijim težnjama za revitalizacijom temelja koje je stara Europa – utemeljena na grčkoj filozofiji, rimskom pravu i katoličkoj vjeri – u sebi nosila. Anna Burzyńska i Michał Paweł Markowski u Književnim teorijama XX. stoljeća navode četiri ishodišne knjige koje su oblikovale postkolonijalnu teoriju – In Other Worlds (1987) G. Ch. Spivak; The Empire Writes Back (1989) B. Ashcrofta; Nation and Narration (1990) H. K. Bhabhe te Culture and Imperialism (1993) E. Saidea. „Njihov je zajednički cilj“, pišu autori, „bio dovesti u pitanje univerzalne pretenzije zapadne kulture i otkrivanje njihovih filozofskih i kulturnih premisa (...) Zbog toga što je svijet viđen iz imperijalističke perspektive najčešće bio onaj koji je Europa kolonizirala, u postkolonijalnim istraživanjima podvrgnut je kritici način na koji su europske kolonijalne sile (naročito Engleska i Francuska) stvarale vrijednosne predodžbe njima potlačenih kultura i na koji način su uspostavljale odnose između centra i periferije.“ Između centra i periferije postoji prostorna udaljenost, ali i kulturna razdjelnica koja, čak i da odstranimo hijerarhizacijsko rangiranje, uzrokuje kulturnu nekompatibilnost, koju je, naravno, uz spremnost i volju moguće nadići. Dok je prijašnji europski, zapadnjački diskurs o Istoku uključivao govor o lošijem Drugom koji se treba tretirati kao „prirodni objekt osvajanja nad kojim treba uspostaviti kontrolu“, u novijoj povijesti ista ta Europa postaje objekt koji se osvaja s Istoka i koji treba braniti ne samo žilet-žicom nego i preoblikovanjem granica vidljivosti unutar kojih tu novu Europu sada gledamo.

Referirajući se na Shoshanu Felman, Leonida je Kovač u tekstu kataloga naslovljenu Digresija o granici istaknula: „Nadalje, ona [Felmanova] tvrdi da ni viđenje – kao bit kognitivne aktivnosti i temelj svijesti i sjećanja – nije naprosto fiziološki čin; ono također može biti inherentno i nehotimično politički čin. Felman pritom podsjeća na Althusserovu konstataciju kako je nevidljivo definirano vidljivim kao njegovo nevidljivo; njegova uskraćenost viđenja.“ Velik broj radova koje možemo vidjeti na izložbi oslanja se isključivo na spomenuto vidljivo ne zadirući dovoljno u ono nevidljivo, što u konačnici jedino i može širiti granice vidljivoga. Vraćajući se na Kleea, rekao bih da su takvi radovi bliži reproduciranju vidljivoga negoli što stvari uistinu čine vidljivima. Tako nam Maria Adela Díaz, Josip Ivančić i.j.piNO, Davor Konjikušić, Milomir Kovačević, Enes Kurtović, Francesco Paolucci, Marina Paulenka/Borko Vukosav, Frane Rogić, Vladislav Šćepanović, Ana Sladetić ili Lana Stojičević daju nedvosmislene i pomalo konotativne poruke u kojima iščitavamo nešto što već zasigurno znamo jer se izravno referira na teme poput rata, izbjeglica, migracija... Nagrađeni je Goran Škofić videoradom Na plaži / On the Beach uspješno nadišao banalizaciju teme i njezino doslovno vizualno prevođenje ostavljajući nam dovoljno mjestā neodređenosti kako bismo ih sami popunili. Uspješno je to učinila i Ana Bilankov radom Man, ship and landscape, u kojem koristeći se motivom turističkoga broda ispisuje proizvedenu iluziju istinske vidljivosti stavljenu u službu nametnutih konzumerističkih laži.

Umjetnička preobrazba sjećanja

Radovi se gore spomenutih umjetnika vrlo izravno referiraju na trenutne društveno-političke probleme što potvrđuju i izjave autora, popularni artist statementi, koji su zbog izravna vizualnog govora djela posjetitelju možda i suvišni. Na izložbi su, međutim, zastupljeni i radovi u kojima njihovi autori odustaju od direktnog i aktualnog referiranja na granicu, izbjeglice, migracije tragajući za onim što se još izravno ne vidi te sa željom da ono što je trenutno nevidljivo postane vidljivi(ji)m jer, podjeća Althusser, „da bi se vidjelo to nevidljivo potrebno je nešto sasvim drugo negoli izoštreni i pažljivi pogled; potreban je obrazovani pogled, obnovljeni pogled koji je i sam proizveden odrazom ‘promjene tla’ u načinu gledanja.“ U smjeru su se umjetničkoga nadilaženja i širenja granica i koncepcije vidljivosti odvažili ići Mario Čaušić, dvojac Dina Karadžić i Vedran Gligo iz Formata C, Iva Simčić i Krunoslav Stipešević.

Osim radova u kojima se problematizira objektivna društveno-politička stvarnost, nezanemariv je broj onih u kojima se razmatra osobni odnos autora prema vlastitom iskustvu izbjeglištva / migracije i njihovim odrazom na dalji tijek življenja. Jelena Kovačević u radu Između / Between problematizira svoj izbjeglički status, dok Sara Rajaei & Neva Lukić kratkim filmom The Motel in the Well kolažiraju sjećanje i prostor koji ih je iznjedrio. Mila se Panić u We have a wonderful life osvrće na vlastito iskustvo s progonstvom svoje obitelji u Australiju služeći se obiteljskim fotografijama i šestokanalnom videoinstalacijom, kojima tek podastire dokumente o određenim segmentima obiteljske povijesti. Ivana Tkalčić u Sjećanjima / Memories recikliranjem dokumenata, fotografija i papira s ispisanim tekstovima „razmatra koncept sjećanja i prisutnosti. Povezuje sjećanja pojedinca s obiteljskom memorijom i arhivom.“ Ksenija Turčić odustaje od problematizacije vlastitoga sjećanja baveći se obiteljskim sjećanjem općenito. U instalaciji Joie de vivre sastavljenoj od niza obiteljskih fotografija, koje je „kupovala za sitne novce na sajmištu“, umjetnica se bavi brisanjem ljudskih figura bijelom bojom, čime implicira stanoviti damnatio memoriae – gubljenje nečijeg (ali ne i svojeg ili obiteljskog) sjećanja brisanjem njegove vidljivosti. A gubitak sjećanja gubitak je i pošlosti.

Fernando Catroga u knjizi Povijest, vrijeme i pamćenje ističe stanovitu nemogućnost pojedinca da ovdje i sada upravlja povijesnim zbivanjima koliko se god nastojao voditi načelima vlastite humanosti: „Bilo kako bilo, iako se može pretpostaviti kako će završiti budućnost, tragičnost pojedinca uvijek će biti neizbježna zato što posljedice djelovanja nadilaze namjere onoga koji njima upravlja, a sudionici u drami nikada ne mogu postati suvremenici potpunog izvršenja onoga što su svjesno ili nesvjesno pomogli previdjeti.“ Isto tako i umjetnička detekcija te analiza društveno-političkih kretanja uključenih u ukupna povijesna zbivanja najčešće su tek sudionici u drami povijesti i nijemi suvremenici čiji će možebitan krik odjeknuti u budućnosti. Kustosica Radoš zaključuje upitnim riječima: „Ako vjerujemo da je umjetnost zaista moćna pokretačka snaga, dokle sežu granice njezine vidljivosti?“ Pažljivog će posjetitelja izložbe možda i nakon što napusti zgradu MLU-a progoniti pitanje jesu li njegove granice vidljivosti nakon posjeta izložbi proširene ili izložba u cjelini ostaje samo pokušaj širenja područja vidljivosti i humanosti koji nije u potpunosti proveden u djelo.