Mjuzikl za filmsku povijest

Treći dugometražni igrani film scenarista i redatelja Damiena Chazellea La La Land idejno je osmišljen još prije nekoliko godina. No producentsko zanimanje za žanrovsko djelo spoja mjuzikla i romanse nije bilo poveliko pa je trebalo pričekati niz nagrada kojima je ovjenčan drugi Chazelleov film Ritam ludila (2014) da bi i La La Land dobio zeleno svjetlo za realizaciju. I s obzirom da je prije nekoliko dana taj film dobio niz Zlatnih globusa, a već si je priskrbio i poveliku količinu priznanja i kritičarskih hvalospjeva, teško da mu mogu izmaknuti i nagrade Američke filmske akademije. Uspjeh La La Landa razmatra se kroz višestruku prizmu, ali zasigurno se potkrepljuje iznimnom kvalitetom čija referencijalnost i kontekst uslojavaju temeljni sadržaj i izvedbu. Već je sam naslov dvojakoga značenja – istodobno se odnosi na nadimak Los Angelesa, kao i na osobe koje nemaju previše dodira sa stvarnošću, a prožima se ne samo žanrovskim modelima nego i pričom o mladom jazz-klaviristu Sebastianu (Ryan Gosling) i djevojci velikih glumačkih ambicija Miji (Emma Stone), njihovu odnosu i umjetničkim ambicijama.

Ipak, prije nego što naznačimo posebnosti ovoga filma, čini se nužnim prisjetiti se da je nastanak mjuzikla početkom 20. stoljeća isprva bio vezan isključivo uz kazalište, a prelazak na film bio je uvjetovan pojavom zvuka. Temeljen na utjecaju popularne glazbe i moderne koreografije, filmski se mjuzikl često  preklapao s romantičnom komedijom te je postao blizak širem gledateljstvu. Uzlet žanra tridesetih i četrdesetih godina dvadesetoga stoljeća doveo je do zlatnoga doba mjuzikla 1950- ih, kada je nastao niz vrhunskih djela, kojih kvaliteta ne slabi ni desetljećima od stvaranja. Prisjetimo li se samo Amerikanca u Parizu (1952) Vincentea Minnellija, Pjevajmo na kiši (1952) Stanleyja Donena i Genea Kellyja, Carmen Jones (1954) Otta Premingera ili Svilene čarape (1957) Roubena Mamouliana, jasna je raskoš žanrovskih tumačenja. Prva polovica sljedećega desetljeća označila je razdoblje grandioznih ostvarenja, redovito nagrađivanih Oscarima, poput Priče sa zapadne strane (1961) Jeromea Robbinsa i Roberta Wisea, Moja draga lady (1964) Georgea Cukora ili Moje pjesme, moji snovi (1965) Roberta Wisea. Ta ostvarenja ipak nisu odražavala i trenutno društveno stanje ili su to činila tek djelomice pa je sukladno smiraju klasičnoga Hollywooda primjetna i svojevrsna dekadencija ili manirizam osnovnih obrazaca mjuzikla. Žanrovske su transformacije novoholivudskoga okružja bile uvjetovane i društvenim promjenama, pa su se popularna djela poput Briljantina (1978) Randala Kleisera, Kose (1979) Miloša Formana osvrtala mladenačkim težnjama, rock’n’rollu i drugovrsnoj popularnoj glazbi, dok su ostvarenja hvaljena i kod kritike, poput Cabareta (1972) Boba Fossea i New York, New York (1977) Martina Scorsesea uranjala u društvenu i kulturnu povijest dvadesetog stoljeća te nagnućem prema drami jasno izmicala preklapanju s romantičnom komedijom.

Međutim modernističko rastakanje žanra 1970- ih i postmodernističke rekonstrukcije kasnijih razdoblja prožetih društvenim krizama i raznovrsnim previranjima pridonijeli su svojevrsnoj marginalizaciji mjuzikla i njegovu najčešće populističkom usmjerenju namijenjenu nezahtjevnu gledateljstvu. Na prijelazu stoljeća i u posljednja dva desetljeća bilježimo ipak svojevrsnu revalorizaciju žanra s djelima poput Moulin Rouge! (2001) Baza Luhrmana ili Chicago (2002) Roba Marshalla, također nagrađena nizom Oscara. Ako se pritom Luhrmanov film okrenuo nasljeđu pariškog okružja prijelaza 19. u 20. stoljeće prožimajući ga suvremenim motivima, Marshallov se posvetio dobu jazza i kriminalnome miljeu. 

Romansa bez patetike

Naznačena je, dakle, prostorna određenost La La Landa Los Angelesom s naglaskom na Hollywoodu, dok njegova kronološka uvjetovanost suvremenim postaje otponcem nostalgičnoga osvrta prema prošlom, poglavito 1950-ima. A taj je nostalgični osvrt sadržajni, prema filmu i glazbi toga razdoblja, ali i izvedbeni u redateljskim postupcima, cinemascope-formatu filmske slike i bogatom kontekstu. Međutim, Damien Chazelle u stvaralačkoj erudiciji ne poseže tek za raskošnom paletom klasičnoga holivudskoga mjuzikla nego i za nasljeđem francuskoga novoga vala kroz žarište filma Cherbourški kišobrani (1964) Jacquesa Demyja. Prateći put središnjih likova tijekom četiriju godišnjih doba uz završni preskok od pet godina, Chazelle apostrofira i romansu raskošne emocionalnosti bez ikakva nagnuća patetici ili pretjeranoj sentimentalnosti. Ako se takav emocionalni sukus može učiniti prijelomnim, nema dvojbe da je jednako važan i višeslojan kontekst tzv. kreativnoga samoostvarenja koji se dakako poglavito tiče Sebastiana i Mije, ali i niza sporednih ili epizodnih likova u težnji prema stvaralačkoj prepoznatljivosti. Naglasak pritom nije samo na holivudskoj tvornici snova i njezinu odrazu u individualnosti mladih ljudi, već i na težnji da se očuvaju kvalitete raznovrsnih umjetnosti, u rasponu od filma do glazbe. Ustvrdimo li da pojedinac u oblikovanju vlastite osobnosti nužno mora uspostaviti odnos s prošlim da bi se pokušao usmjeriti prema esencijalnome djelovanju, poveznice pritom nisu s obiteljskom tradicijom nego s kulturnim nasljeđem.

U Mijinoj su sobi zidovi s likom Ingrid Bergman i filmskim plakatima s naslovima iz klasičnoga holivudskoga razdoblja, dok Sebastianovo divljenje velikanima jazza postaje prijelomnim u nastojanjima da očuva izvorne tradicije te glazbe. Pritom je simbolična sekvenca prikazivanja filma Buntovnik bez razloga (1955) Nicholasa Raya u rubnome kinu. Izgaranje filmske vrpce i kasnije zatvaranje kina zapravo je sasvim autorski komentar suvremenoga globalnoga raskida s umjetničkim nasljeđem i zanemarivanje raznih tradicija. Da bi egzistenciju poistovjetili s esencijom, središnji se likovi suočavaju s nizom neuspjeha, i tek ih međusobni poticaji mogu nagnati da ne odustanu i nastave. Pritom se u Mijinu slučaju ključnom pokaže samostalna monodrama, čime ta protagonistica izmiče iz uvriježenih obrazaca glumačkih audicija, a u Sebastianovu kratkotrajno sudjelovanje u moderniziranom jazz-sastavu u kojem protagonist naposljetku pročišćava svoje nazore i uspijeva otvoriti jazz-klub. Dok je njezina težnja za glumačkom karijerom posljedica činjenice da je tijekom odrastanja u mjesnoj knjižnici profilirala sklonost filmskom nasljeđu te da joj je teta i sama bila glumica, njegov se oslonac revolucionarnom jazzu prošlih razdoblja usuglašava kroz rasprave s vođom benda. Ne treba zaboraviti da se dijaloški često komentira suvremeno stanje jazza, a naznačuje se i njegova sama esencija.  Opažamo i komentare glumačkih audicija kao ironičnu potvrdu zatečenoga stanja u kojem se individualnost i ne cijeni. I kada Mia dobije ulogu u filmu koji se snima u Parizu, jasna je to posveta europskome kulturnome središtu, a ako u završnici svjedočimo alternativnoj povijesti veze, nema sumnje da su dosegnuti snovi tek djelomični jer se zajedništvo ne doseže.

Kvaliteta na svim razinama

Scenarij precizne strukture, svrhovite karakterizacije i široka raspona konteksta nadograđuje se izvanrednim redateljskim postupcima. Rekonstruirajući jezik američkoga klasičnoga mjuzikla i njegovih francuskih novovalnih interpretacija, Chazelle je oblikovao cjelinu vrhunskih dosega u kojoj svaki postupak ima svoju ulogu, značenje i potpuni smisao. Postmodernizam ovoga mjuzikla u odnosu prema filmskome nasljeđu jasan je, kao i njegovi mjestimični otkloni poput primjerice analognoga puta dvoje likova u ekspoziciji, kamere iz ruke tijekom sekvence rasapa središnjih likova ili poput već navedene alternativne veze u završnici. Oslikan širokom paletom boja snimatelja Linusa Sandgrena, iskričavim koreografskim rješenjima Mandy Moore, uz bogatu glazbu Justina Hurwitza i niz sjajnih songova, La La Land pruža i vrhunske izvedbe dvoje glavnih glumaca Ryana Goslinga i Emme Stone. Sposobni iskazati svaku emociju, posebice ranjivost u očuvanju vlastite osobnosti i integriteta, Gosling i Stoneova film su podigli na još višu kvalitativnu i emocionalnu razinu.

La La Land čudesan je film, zacijelo jedno od najboljih ostvarenja suvremene američke kinematografije, kvalitetom ravnopravan klasicima žanra 1950-ih i nadmoćan većini novijih uradaka svoga žanra, čak i hvaljenome i nagrađivanom Chicagu.