Lov na filmske priloge

Posjetitelji cineplexx-dvorana ne znaju niti mare za propagandnu praksu koja je pratila filmske naslove od početka 20. stoljeća do sredine 70-ih. Elektronička mreža aktivni je teritorij na kojem se danas dolazi do ažuriranih podataka o naslovu koji bi trebalo pogledati na velikom ekranu ili ne. U međuvremenu su predvorja kinodvorana izgubila poziciju u informatičkom lancu koju su držala gotovo pola stoljeća od začetka zvučnog filma. Serije fotografija u oglasnim izlozima – glumačke zvijezde, filmske scene ili radna atmosfera na setu – više nisu elementarni dio propagandnog mozaika. Specijalna veza između fotografija i pokretnih slika više nije medijski katalizator filmskih priča, na način na koji su mane i prednosti fotografije korištene u doba Hitchcocka, Antonionija ili pak Bergmana. Uzajamna podrška dva različita medija – pokretnog i nepokretnog – 50-ih i 60-ih mogla se vrlo jasno pratiti, kako na velikom ekranu, tako i u predvorjima kinodvorana, u izlozima za oglašavanje repertoara.

Polustoljetni dijalog

Stručni tim Albertine predvođen Walterom Moserom, dvije godine nakon analize filma Blow-Up, nastavio je s istraživanjima delikatnih veza između fotografije i kinoproizvoda. Nakon priče o britanskom društvu, socijalnoj i modnoj orijentaciji njezinih fotoreportera koji su obilježili igrani komad Michelangela Antonionija, fokus recentne izložbe Film-Stills znatno je širi i obuhvaća više od pola stoljeća specijalnoga dijaloga između fotografa i uglednih fotoatelijera te holivudskih i europskih filmskih studija. Pod lupom bečkih istraživača bile su mijene odnosa dvaju medija – jednog u službi propagande, drugog kao mjesta popularne zabave i bijega od svakidašnjice. Izložba se temelji na opipljivu materijalu – fotografijama iz britanskih arhiva, privatnih kolekcija te Njemačke i Francuske kinoteke – što je u skladu s politikom institucije koja (slučajno ili ne?) svoju zbirku uređuje i arhivira u neposrednoj blizini Austrijskoga filmskog muzeja.

Albertina je dio kolekcije fokusirala na fotografiju, posebice na ona njezina svojstva koja ili „konkuriraju“ prizorima s velikog ekrana ili otvaraju dijalog o kinematici statičnoga medija. Već je na prethodnoj izložbi analiziran presudan utjecaj britanskih fotoreportera na Antonionijev klasik iz 1966. Od toga da je glavni glumac D. Hemmings oponašao Johna Cowana, čije se ime veže uz „crno trojstvo“ londonske modne scene te je čak uselio u njegov studio, pa do činjenice da je Don McCullin, fotograf međunarodne reputacije, snimio prizore s ljubavnim parom u Maryon Parku. Fotoreporteri, dakle, nisu samo pratili zbivanja na setu, nego im je talijanski redatelj ponudio aktivniju ulogu u realizaciji igranoga komada. Pokrenuo je složenu razmjenu fotografa i filmskih likova, odnosno – britanske stvarnosti i njezine filmske inačice. Uostalom, Talijan je dijelio slična iskustva sa skupinom redatelja koji su mijenjali ritam svakodnevice na filmskom platnu. Od potrebe za oponašanjem dokumentarnih svojstava tog ritma pa do skidanja njegovih medijskih slojeva. Blow-Up je bio i ostao referentna mjera novoga ritma na velikom ekranu. Simbolična potvrda u tom smislu je parafotografija anonimnog autora na recentnoj izložbi u Albertini. Apstraktna crna površina s bijelom perforacijom sa strane na ekonomičan je način oglašavala Antonionijevu filmsku mjeru. Autor je smješten među nepoznate fotografe koji su demontažom prizora sumirali sadržaj filmova u Hitchcockovoj režiji (Psiho, Vrtoglavica, Prozor u dvorište), Bergmanovoj (Persona) ili znatno ranije Chaplinovoj (Cirkus).

Zamrznuti metaprizori

Metaprizori su važna sekcija izložbe jer se žarište bečkoga tima na tom mjestu suzilo na kinematička svojstva fotografije. Doduše, ona su (svojstva) na razini metafore i posljedica delikatne fotomontaže. Odličan je primjer fotografija Jamesa Stewarta (Prozor u dvorište) na kojoj drži fotoaparat s teleobjektivom, a u njemu se vide likovi s druge strane dvorišta koje špijunira u ulozi fotoreportera s nogom u gipsu. Lažni prizor sažima filmsko vrijeme, u njemu je prošlost i budućnost igranoga komada položena u statični okvir te se može govoriti o zamrznutom foršpanu za naslov iz 1954. Nepoznati je fotograf koristio sličan alat za Vrtoglavicu. Istoga je glumca posjeo u fotelju i suočio s dvama likovima glumice Kim Novak – Madeleine i Judy. Prva je u njegovu naručju, a druga rukama oslonjena na naslon fotelje. Alatom fotomontaže sučelio je dva lika jedne žene koji se ne susreću na velikom ekranu. Studio Paramount u optjecaj je stavio set od nekoliko reklamnih fotografija tog profila kako bi naglasio nešto čega nema u filmu, ali je itekako važno za rasplet drame o zaljubljivom detektivu i fatalnoj ženi lažnog identiteta.

Dodatak bijele perforacije u prizore iz Bergmanove Persone medijska je intervencija, anonimna kao i u dva prethodna, američka primjera. Vizualni trik upućuje na medijsko „razodijevanje“ na švedski način. Priča o traumatiziranoj glumici i medicinskoj sestri fokusirana je na razmjenu njihovih identiteta. Ona je (razmjena) čak i tehničke prirode i u nekoliko je navrata švedski redatelj ne krije od očiju kinoposjetitelja. Bijele perforacije na reklamnim fotografijama upozoravaju na dvostruki identitet Persone – kao igranog komada, s jedne, i medijske prevare, s druge strane. Sekcija metaprizora u Albertini atraktivna je ne samo zbog tehničkih doskočica od strane (uglavnom) nepoznatih fotografa, nego i zbog toga jer provocira važnu funkciju fotografije u lancu oglašavanja kinoproizvoda. Iz današnje perspektive nije presudan podatak o tome jesu li snimke napravljene po receptu filmskih studija, na setu ili u fotoatelijerima, uz tešku opremu ili iz ruke, u djeliću sekunde ili pak teatralnijim uvjetima. Zanimljivije je to što su u sjeni povijesnih mijena tog odnosa brojni fotografi nastojali uhvatiti ključnu scenu filmske drame koja će krenuti u distribuciju. Pa čak i posebnu atmosferu kada bi holivudski studio inzistirao, primjerice, na snimkama lica glavne glumice. Slučaj Marlene Dietrich bio je zanimljiv austrijskom timu jer je glumica potkraj 20-ih neko vrijeme provela u Beču snimajući Café Elektric. Njezin će lik u sljedećih pet godina proći duboku katarzu – od frivolne mlade žene na snimci u bečkom Atelijeru Barakovich s fokusom na glumičine noge u svilenim čarapama, do stilizirane chiaroscuro-fotografije njezina lica na setu Šangaj-ekspresa u Kaliforniji 1932. Pored toga što je u fatalnom izrazu glumice Dietrich sažeta šifra za čitanje Sternbergova komada, Don Englishov fotoprizor ubrzo će prerasti u fetiš koji će oponašati žene diljem svijeta.

Izložba u Albertini pokazuje da su u pola stoljeća kinoindustrije – od vremena Caligarija, Fausta i Metropolisa do Slatkog života, Marienbada i Prezira – njezini fotoreporteri neumorno tražili vizualne šifre igranih komada. U znatno su manjoj mjeri oponašali kinematičku posebnost filmske vrpce, ne zato što je to nemoguće, nego općenito iz razloga što su fototrikovi nužna mjera prema gruboj svakidašnjici, njezinim paralelama na filmu i virtualnim mrežama. Tijekom povijesti kinematografije fotografi su detektirali ključne prizore koristeći se različitim alatima – od fotomontaža i prizora sa strane kojima su pomagali filmskom studiju u izigravanju cenzure pa do medijskih inovacija poput transparentnih, rukom obojenih prizora za Metropolis autora Horsta von Harboua. Kako bi kolorirane scene na transparentnoj nitrocelulozi bile vidljive, trebalo ih je osvijetliti straga. Taj vizualni eksperiment iz sredine 20-ih rana je sugestija u smjeru umjetničke komponente tog materijala. Ne samo što je preteča osvijetljenih kutija u predvorjima cineplexxa, nego se njegov trag nazire u svjetlećim prizorima suvremenih umjetnika, među kojima je dojmljiv primjer kanadskoga fotografa Jeffa Walla.

Slijedom asocijacija ime Cindy Sherman nezaobilazno je u kontekstu lažnih filmskih scena i presvlačenja u tuđi identitet. Pogotovo ako je u fokusu njezina vještina prerušavanja u filmske dive. U katalogu izložbe u Albertini jedno je poglavlje posvećeno umjetničkoj strategiji u njezinu fotoprojektu Nepoznati filmski prizori. Premda će Amerikanka povremeno nijekati veze s konkretnim naslovima, ipak će crno-bijele snimke iz 1978. provocirati blisku vezu s Bergmanovom Personom ili De Sicinom La Ciociarom. Prvi je naslov, bez dvojbe, bio privlačan umjetnici koja godinama potire svoj identitet, sve češće na snimkama u boji većeg formata. Analiza njezina fotoprerušavanja završni je tekst u katalogu i na simboličan način govori o skrivenoj (podsvjesnoj) namjeri bečkog tima. Upozorava na bliski kontakt suvremene umjetnosti s iskustvima koje je, povijesno gledano, proizveo fotolov na ključne scene u naslovima američke i europske kinoindustrije. Jedan manje rabljen kontakt nije ušao u fokus Albertine. Potkraj studenoga u bečkom je Kunstforumu zatvorena izložba Martina Kippenbergera, njemačkog umjetnika koji je 1997. preminuo u Beču. Potkraj života radio je na fiktivnoj mreži svjetske podzemne željeznice. Jedno od dojmljivijih mjesta paramreže bio je ventilacijski otvor iznad kojega je američka diva u plisiranoj suknji pozirala pred objektivom Sama Shawa, za ključni prizor Wilderovih Sedam godina vjernosti. Kippenberger je u doba punk-arta sustavno demontirao svoj umjetnički identitet. Radio je to na posve drukčiji način od Amerikanke Sherman. Uglavnom je prisvajao tuđi rad ili je unajmljivao tuđe ruke i potom potpisivao tako zgotovljene artefakte. Sličnom je metodom konceptualizirao popularni prizor s Marilyn Monroe – u niskoj rezoluciji – i pokazao da se s kinoiskustvima u suvremenoj umjetnosti može manipulirati na neočekivani način. Manje teatralno nego što to čine C. Sherman ili J. Wall.