Sve što znam o Pavličićevu krimiću

Naslov moga teksta aluzija je, naravno, na Sve što znam o krimiću, zbirku eseja o detektivskoj prozi koju je Pavao Pavličić objavio 1990, kad je objavio i Koraljna vrata. Naime, što više čitam Pavličića, sve sam sigurnija da je krimić, sa svojom specifičnom žanrovskom logikom, portal za ulazak u Pavličićevu poetiku, i kad je riječ o književnosti u užem smislu, i kad je riječ o razumijevanju njegova zahvata u povijest književnosti.

Ipak, kad kažem „sve što znam o Pavličićevu krimiću“, to nipošto ne znači da znam sve o Pavličićevu krimiću, nego da ću ovom prigodom iscrpsti sve što znam o Pavličićevu krimiću, pri čemu to nije i ne može biti dovoljno ni adekvatno, pa ću zato, htjela-ne htjela, pokazati prije svega svoje čitalačke manjkove i nedostatke. Za početak, pokazat će se koliko sam nezadovoljna vlastitim čitanjem Koraljnih vrata od prije dvadesetak godina.

To i nije loše, jer na taj način sebe stavljam u položaj upravo Pavličićevih detektiva. Oni su mahom u prilici da istražuju zagonetke i zločine (zagonetne zločine, kriminalne zagonetke...), a pritom moraju preispitati neki svoj fundamentalni manjak ili manjkavost, ranu ili traumu, s implikacijom da su detekcija i samopreispitivanje međusobno uvjetovani. Tako Krsto Brodnjak u Koraljnim vratima ne može izgubiti iz vida da mu je vid ugrožen, jer ima samo jedno oko i prijeti mu sljepoća. Bero Jurinac u Nepovratu stalno se iznova prisjeća alkoholizma koji je zaliječio, ali ne i izliječio, i karijere koja postoji samo kao priča o polaganom propadanju. Čak i snažnoga Vitu Krpana u Pokori hvata zebnja pred vremenom koje samo što nije uslijedilo, a u kojemu neće imati dovoljno snage, zebnja pred skorim vremenom propasti i propadanja, pa mu je i prezime, Krpan, prije svega podsjetnik na budućnost koja će se sastojati od krpanja i preživljavanja.

Zato bih postavila tezu da Koraljna vrata imaju vrijednost primjerne priče za Pavličićevu poetiku, pa i onu krimića. Jer ne samo što je Brodnjak kao detektiv manjkav nego je i predmet njegove istrage fundamentalno manjkav: to je Gundulićev Osman, jedan od dvaju definicijskih epova hrvatske književnosti (uz Marulićevu Juditu), koji je međutim odredio povijest te književnosti kao ep kojemu nedostaju dva pjevanja. I doista, kad u Koraljnim vratima govori o Osmanu, Pavličić opetovano ističe da je rupa posred Osmana strukturno važnija od ostatka Gundulićeva teksta, i da je konstitutivna za značenje koje Osman uspostavlja i koje se uspostavlja oko njega.

Osman, kao predmet istrage u Koraljnim vratima, stoga je zrcalna slika Pavličićeva detektiva. Točnije, on je istodobno predmet istrage i zrcalna slika istražitelja, pa je Pavličićev krimić u Koraljnim vratima, doslovce, samosadržan. Štoviše, priča romana formira se oko pretpostavke da će Osman, ako postane cjelovit, biti kriminalan, opet uz implikaciju da zakonitost Pavličićeva svijeta počiva na središnjoj ulozi rane ili traume, na vrednovanju manjka – kao da su rana ili manjak ono mjesto koje zaposjedaju zakon i red da bi svijet uopće postao logičan, da bismo se u njemu mogli snaći. (Zanimljivo, oko slične pretpostavke Pavličić koncipira svoju prvu detektivsku prozu, Dobri duh Zagreba.)

Iz toga proizlazi da hrvatska književnost prisvaja i usvaja krimić ne naprosto kao jedan žanr među mnogima, nego kao žanr koji može objasniti unutarnje funkcioniranje te književnosti, logiku njezine koherencije, ono što ta književnost prepoznaje kao svoju zakonitost. Što tada nameće pitanje može li se moderna hrvatska književnost, književnost poslije Osmana, uopće razumjeti osim uz krimić kao hermeneutički instrument?

Krsto Brodnjak
i Jorge iz Burgosa

U toj poziciji ili iz nje, predložila bih komparativno čitanje Pavličićevih Koraljnih vrata i Ecova Imena ruže. Za početak, ta su dva romana suvremenici. Oni uokviruju 1980-e, i to oba kao krimići u kojima tekst preuzima glavnu ulogu i postaje predmet istrage (kao da uopće postoji krimić u koji literatura a priori nije ubilježena kao fundacijsko mjesto…). I Pavličića i Eca primarno zanimaju rukopisi osakaćeni, ali konstitutivni za kulturnu povijest Zapada. Kod Pavličića, to su izgubljena dva pjevanja Osmana; kod Eca, izgubljeni dio Aristotelove Poetike, onaj o komediji. U obama slučajevima, zamisliv cjelovit tekst postaje predmet istrage i pripovijedanja kao izrazito kriminalan, a rukopis je istodobno i motiv i instrument zločina: rukopis postaje ono mjesto gdje se zločin ne može razlučiti na motiv i na instrument, sada kao portal za pristup čistome zlu.

Oba romana formiraju se tako oko pretpostavke da su rana ili trauma preduvjet smisla kulturne povijesti Zapada. I Eco i Pavličić zato rasplet uvjetuju uništenjem cjelovitoga rukopisa. U obama slučajevima rukopis će izgorjeti u vatri koja i sama nadilazi djelokrug instrumenta. U Koraljnim vratima rukopis gori na lastovskoj karnevalskoj lomači, čija semioza podsjeća na značenje koje karnevalu pripisuje Mihail Bahtin. Kod Eca, na lomači će stradati cjeloviti Aristotel, ali i knjižnica čiji labirint, gotovo kabalistički, sadržava tajnu svijeta. Naravno, to je istodobno babilonska knjižnica iz istoimene novele Jorgea Luisa Borgesa, baš kao što je Ecov slijepi knjižničar Jorge iz Burgosa pripovjedni avatar velikog argentinskog pisca i knjižničara – koji se zauzvrat divio kriminalističkim prozama Arthura Conana Doylea i Gilberta Keitha Chestertona…

Istina, Ecov detektiv ne smatra da bi uništenje Aristotelova spisa o komediji bilo korektivno za kulturnu povijest kojoj pripada. Važno je pritom naglasiti da Eco svojega detektiva, engleskog franjevca Vilima od Baskervillea, zamišlja kao srednjovjekovnoga Sherlocka Holmesa, čija metoda proizlazi iz protoempirizma Williama Occama. Krsto Brodnjak, nasuprot tomu, bliži je Ecovu knjižničaru i počinitelju, Jorgeu iz Burgosa. I Krsto i Jorge slijepi su ili poluslijepi filolozi. Obojica detektivskoj pripovijesti postavljaju pitanje zločina kao zla, zla kao metafizičke kategorije, u čije je ime dopušteno (možda) i ubiti. Obojica vjeruju da se razlikovanje zločina i grijeha (ljudskog i božjeg zakona) može utemeljiti u logici žrtve i žrtvovanja.

Tek iz te pozicije može se razumjeti logika Jorgeova postupanja. Naime, ako i ne bi kontaminiralo metafizičku čistoću zla, očuvanje Aristotelova spisa o komediji narušilo bi primat što ga njegov izostanak ima za razumijevanje Aristotelove Poetike, dok spis o tragediji, sam i odsječen, olakšava prijevod antičkoga koncepta tragičnoga u judeokršćansku zamisao o žrtvi i žrtvovanju. U tome smislu, tomističkom srednjem vijeku taman je dovoljan osakaćeni Aristotel kakva je, po cijenu života, sačuvao Jorge. Gotovo bi se moglo reći da Ime ruže opisuje kako je, zahvaljujući takvu Aristotelu, europski srednji vijek mogao pomiriti suprotstavljene članove para s početka glasovite Mimeze Ericha Auerbacha: antičku misao i misao judeokršćanstva. Drugim riječima, Eco pokazuje kako je europski srednji vijek preveo Odisejev ožiljak u Abrahamovu žrtvu.

Krizno stanje
zapadne povijesti

Pritom nije nevažno što Auer­bach u Starome zavjetu izdvaja upravo fragment o Abrahamovu žrtvovanju Izaka. Priča je to o žrtvi kao rodnome mjestu zakona, a onda i zločina; žrtva se time pozicionira i kao rodno mjesto semioze uopće. Svakako je simptomatično što Pavličićev Krsto u Koraljnim vratima ponavlja abrahamsku priču: on je zbog istoga razloga kao i Abraham spreman žrtvovati svoga adoptivnog sina, Irfana, a i muka njegove žrtve razrješuje se na analogan način, božanskom intervencijom. U to se uklapa i teza koja je Krsti posebno draga, da bi Gundulićev plač, Suze sina razmetnoga, mogao biti funkcionalan supstitut za dva pjevanja koja Osmanu nedostaju. Odavde, svega je korak do teza Waltera Benjamina o sličnoj ulozi koju njemačka žalobna igra (Trauerspiel) ima za razumijevanje baroka.

Pavličić time rasvjetljava kulturnopovijesne pretpostavke Ecova romana. Naime, književni rukopis koji zauzima središnje mjesto u Koraljnim vratima nije ni antički, ni srednjovjekovni, nego barokni. Ipak, time se pitanje baroka, reformacije i protureformacije ne otvara naprosto kao pitanje periodizacije, nego kao pitanje same strukture kriznih stanja zapadne povijesti, jer u zapadnoj povijesti s barokom dolazi do kolapsa implicitnoga i uniformnoga teološkog utemeljenja djelokruga vlasti, prava, zakona, zločina, tumačenja. Carl Sch­mitt primjerice reformaciju, odnosno barok, uzima kao točku gdje počinje europski politički modernitet, a pritom se poziva upravo na Benjaminovu studiju o žalobnoj igri.

To je i pitanje oko kojega se konstituira priča Gundulićeva Osmana: pitanje ovlaštenja kao teološke kategorije, no sada kao pitanje koje se možda najlegitimnije može postaviti u književnosti i iz književnosti, i to u književnosti Dubrovnika kao republike – onoga Dubrovnika koji će novija hrvatska književnost zvati hrvatskom Atenom, a Gundulića njezinim Prometejem. U toj konfiguraciji, Gundulićev Osman odgovarao bi položaju kakav je Shakespeareovu Hamletu namijenio Carl Schmitt, u času kad književnost preuzima ulogu kritičkog instrumenta na mjestu gdje se prije reformacije dodiruju teologija, filozofija i politika.

Vrata moderniteta

Na taj način Pavličić u Koraljnim vratima dopisuje Ime ruže za kulturnu povijest kojoj oba romana pripadaju: kojoj pripadaju kako zamislivi srednjovjekovni samostan u sjevernoj Italiji, sa zatrovanim Aristotelom, tako i barokna Atena na istočnom Jadranu, čiji tekstovi preživljavaju na čarobnome otoku nalik na Prosperov otok u Shakespeareovoj Oluji. Zauzvrat, s Ecom se ocrtava okvir za komparativno čitanje Koraljnih vrata, ali i uopće Pavličićeva krimića. Naime, Ecov detektiv, Vilim od Baskervillea, Jor­geu suprotstavlja tradiciju mišljenja koja će kulminirati s indukcijom i empirizmom. Ta je tradicija u bitnome odredila protestantizam i reformaciju, prije svega u poziciji gdje protestantizam dopušta ljudski zakon bez samorazumljive spone s teologijom, jednako kao što u zamisli o predestinaciji žrtva prestaje biti jamac smisla i značenja.

To je ujedno okvir za modernu književnost, u kojoj krimić kao zaseban žanr nalazi značenje i opravdanje, a književnost postaje privilegirani instrument za razumijevanje zločina, krivnje, zakona, vlasti, kazne. Uostalom, krimić kao žanr razvijao se ponajprije u postreformacijskim i postrevolucionarnim kulturama, s Poeom naprimjer u američkoj i Conanom Doyleom u britanskoj literaturi.

Zato bih u zaključku rekla: ako su Koraljna vrata krimić, krimići su upravo onakva koraljna vrata o kakvima pjeva Gundulić, a kroz koja se ulazi ni manje ni više nego u modernitet hrvatske književnosti.