Samoća cirkuske različitosti

Cirkus je oduvijek bilo mjesto koje spaja različitosti, izvođače nesvakidašnjih sposobnosti, iznimno vješte, neuobičajena izgleda i nesputana ponašanja, s drukčijim osjećajem za vrijeme i jakim nagonom za kretanjem i životom na kotačima. Pomalo uvijek na margini, izazivajući društvene norme i osporavajući ustaljene percepcije stvarnosti i stabilna življenja. Barem promatrano iz vizure običnih stanovnika, staloženih života, s dosadnim, ali sigurnim navikama, prosječnim zanimanjima i prosječnim problemima. Ili u nekoj dalekoj, romantičnoj predodžbi cirkusa.

Kako ekonomija 21. stoljeća utječe na sve umjetnosti sve jasnije izjednačujući umjetničko djelo s proizvodom koji se mora dobro upakirati i još bolje prodati, tako utječe i na umjetnost cirkusa. Uz stalni zahtjev za novim, što je zapravo još modernistički zaostatak, pred autore i izvođače postavlja se još jedan – da u tome što rade budu dovoljno različiti, a opet dovoljno isti, ne bi li udovoljili ukusima producenata, programera ili festivalskih kuratora koji više vođeni dobiti, a manje umjetničkim razlozima podilaze toj običnoj većini, formirajući umjetnost temeljenu na prosječnome ukusu ili ukusu prosječnosti. Time se aktualizira pitanje srozava li se cirkuska umjetnost ponovno na razinu zabavljaštva provincijskih karavana od koje se kao kompleksna umjetnička disciplina odmaknuo? Nasuprot zabavljačkoj industriji krije se rigidnost čitava obrazovnog puta kojoj su cirkuseri izloženi i koja ih s obzirom na tehničke zahtjeve pretvara u savršene vojnike umjetničko-tržišnoga sustava – njihova tijela proporcijama i spremnošću moraju udovoljavati kriterijima cirkuske drukčijosti i ne smiju od nje odstupati ni izgledom, ni dobi, ni mogućnostima. Stoga je suvremena cirkuska umjetnost sve manje mjesto prihvaćanja i podupiranja različitosti te je problematika identiteta koju je Festival novoga cirkusa tijekom svoga postojanja u nekoliko navrata isticao, tematski propitujući tjelesnost, rod, seksualnost, bolest unutar cirkuske okoline, a kojoj se u jedanaestome festivalskom okupljanju ponovno vraća, obuhvaćajući sve rukavce koje je dosad propitivao i produbljujući uvide dvodnevnom međunarodnom konferencijom, itekako aktualna i urgentna. I u bogatome izvedbenom programu sa čak dvanaest predstava moguće je prepoznati izborničku nakanu koja slijedi tu problemsku liniju.

Iscrpljivanje tijela

Predstava Aneckxander belgijskih autora Alexandera Vantournhouta i Bauke Lievens u izvedbi Alexandera Vantournhouta iz autobiografske perspektive cirkusera usredotočuje se upravo na tjelesnost koja disproporcijama odskače od cirkuskih ideala.

Što učiniti kada je trup tijela dulji nego što bi smio biti – treba li ga produljivati raznim ekstenzijama, teškim cipelama na platformu, boksačkim rukavicama, natezanjem jezika ili intimnih dijelova tijela, kao što to čini Vantournhout u Aneckxanderu, i kakve posljedice ima na tijelo izvođača kada s ekstenzijama kao što su teške, masivne cipele izvodi nimalo jednostavne figure, premete, piruete, padove u špagu? Je li opsesivno trpljenje tijela nužnost na koju cirkuser pristaje pod svaku cijenu? Za koga to čini, je li publika doista došla uživati u boli suvremene inačice cirkuskih nakaza i ne zadovoljavajući svoje apetite traži još i još patnje? Ili zabave? Ili je to zapravo jedno te isto?

Predstava je koncipirana tako da nakon formalnoga svršetka i opetovana pljeska izvođač produljuje njezino trajanje ponavljajući iscrpljujuću sekvenciju figura na glazbeni uzorak koji se elektroničkim umnažanjem na sintesajzeru perpetuira toliko dugo dok u dvorani ima gledatelja. Produljenje od čak 82 minute nakon formalnoga svršetka predstave trajanja 47 minuta djelomično svjedoči o znatiželji gledatelja koji čekaju konačan rasplet događanja, a djelomično i o, možda ne posve osviještenu, naslađivanju u umaranju pogledu izložena tijela, kojem zbog umora prijeti i veća mogućnost ozljeđivanja. Gledatelji koji su ostajali podjednako vježbajući svoju i izvođačevu izdržljivost potvrdili su sudar dviju samoća, samoće različitosti svojevrsna društvenog izopćenika obilježena tijela, samoće s kojom se izvođač suočava kad svjetla pozornice zamru, i egzistencijalne samoće gledatelja koji se hrani tuđom boli, umjesto da nadahnuće traži u vlastitim preokupacijama. Gesta izvođača koji ruku raširenih u zagrljaj u prvome dijelu prilazi prema publici, čini se, nije naišla na adekvatnu reakciju – rascijep samotnih bića samo je uvećan.

Druga vrsta samoće, potraga za idealnim drugim koji će zadovoljiti sve naše projekcije ili potreba da se potvrdimo u drugome, čak se i izravno obrađuje u predstavi Kuliss koju u produkciji skupine L’Estock Fish i režiji Kirsti Ulvestad izvodi Lana Paić. Popunjavanje praznine nema pravila, iznevjereni i izmanipulirani, katkad se precjenjujući, s nadom u budućnost i s gomilom očekivanja kakav bi taj izabrani drugi trebao biti spremni smo i na očajničke poteze. U svijetu krojačice Magde prepunu neiskorištenih komada materijala, konaca, špula i krojačkih araka potreba za razumijevanjem proizvela je lutka Hektora, koji će njezinu ljubav nagraditi bespogovornim slušanjem i bezuvjetnim prihvaćanjem. No ni ta ljubav ne završava onako kako je Magda planirala, pred posesivnim Magdinim naletima lutak se doslovno raspada na sastavne dijelove.

Ta šablonizirana priča o odnosu dvoje ljudi scenski je realizirana s nekoliko različitih kazališnih i cirkuskih izraza i tehnika. Osnovna vještina Lane Paić očigledno je žongliranje, u ovome slučaju žongliranje sjekirama, potom scenski veoma efektno manipuliranje špula po iscrtanoj mapi i manipulacija objektima na malim pokretnim platformama. Uz to korišteni su elementi kazališta sjena, čime se postigao dojam igrivosti različitih dimenzija Magdina lika, one u stvarnome prostoru i one projicirane, također i elementi lutkarskoga kazališta, koje je ponajprije vidljivo u izradi lutke (Balthazar Voronkoff), ali se rastvaranjem dijela pozadinskoga platna razotkriva i kao malo kazalište nalik marionetskom. Ne do kraja osviještene mimike lica izvođačice, pomalo neuredna i u izvedbi, Kuliss ipak ostavlja dojam šarmantne predstave s velikim izvođačkim potencijalom, ali predstave koja traži sigurnu i vještu ruku koja će pričvrstiti rašivene spojeve.

Splitska skupina Room 100 već treću produkciju zaredom izvedbeno zanimanje pokazuje za psihičke bolesti te marginalizaciju i ograničavanje psihičkih bolesnika, potaknuto bolešću redateljeva brata.

S obzirom na tretman psihičkih bolesnika u hrvatskome zdravstvu i često neprikladne uvjete u bolnicama, čini se nužnim i u izvođačkome spektru pronalaziti načine kako o tome progovoriti, ne bi li se upozorilo na društveno stigmatiziranje i zaziranje od svakoga kontakta s oboljelim osobama. Ne tako davno shizofrenija se liječila i invazivnim zahvatima poput lobotomije ili sterilizacije, a premda se suvremena medicina ograđuje od takvih postupaka pozivajući se na napredak znanosti, ni danas nije rijetkost dugotrajno institucionaliziranje bolesnika od kojih struka, ne znajući kako im više pristupiti, zapravo diže ruke, prepuštajući ih na milost i nemilost njima samima i vremenu.

S druge strane, donekle se problematičnim čini crpsti izvedbenu građu na tuđoj bolesti, osobito kad ta građa iz predstave u predstavu ne donosi bitne pomake, nego se uporno velikim dijelom zasniva na činjenici da je to što se poziva na oboljelu osobu dovoljno. U prvome dijelu predstava Blink donosi dokumentarni film o svakodnevici (film kao scensko sredstvo na isti je način već korišten u njihovu prijašnjem radu) redateljeva brata, koji je sniman prije njegova odlaska u bolnicu na liječenje i za vrijeme liječenja. Potom u veoma polaganu ritmu uz elektroničku glazbu slijede tri duga prizora koji se smjenjuju jedan za drugim bez većega dramaturškog promišljanja. Naslov predstave odnosi se na oči toga bolesnika koje ne trepću, a s obzirom na izvedbenu građu i na to da se treptanje, odnosno otvaranje i zatvaranje očiju, može shvatiti kao granica unutarnjega i vanjskog svijeta koji u duševnih bolesnika znaju biti poprilično sukobljeni, čemu se ovom predstavom Antonia Kuzmanić i Jakov Labrović i okreću, prikladno je izabran. Prva slika donosi tijelo koje se giba u odnosu na elastičnu tkaninu u koju utiskuje pokret, sugerirajući jasnu odijeljenost unutarnjega i vanjskoga svijeta. Druga je slika sputana tijela koje izdržava neku neugodnu kontorciju i na kraju se oslobađa iz te pozicije, vukući za sobom tragove (rastezljive trake). I treća je slika tijela koje se rotira izvodeći na glavi figuru, hiphoperskim žargonom nazvanu helikopter.

Suvremeni klauni

Posljednju u ovom nizu samotnih različitosti treba još izdvojiti predstavu iznimne izvođačice Angele Wand Wounded Animals, koja osvaja kombinacijom stand up komedije i suvremene klaunerije, a nadasve izvođačkom iskrenošću, tijekom sedamdesetominutne izvedbe suočavajući nas sa stereotipima i potom ih burleskno razarajući. Kao što skida slojeve šljokičasta kostima, tako u ispovjednom tonu ljušti neugodne istine o nesavršenoj sebi kao lošoj vježbačici, lošoj vjernici, lošoj homoseksualki, lošoj vegeterijanki, lošoj klaunesi, uspješno balansirajući između komičnoga i tragičnog modusa.

Premda se nosi i s podbačajima kao što su tek nabačena skica Nate Galkine u predstavi WAK ili po mnogočemu iskliznula predstava Möbius Miguela Gigososa Ronde (oboje žonglera!), jedanaesti Festival novoga cirkusa u izvedbenome, konferencijskom i radioničkom programu ponudio je slojevite i izričajem raznolike pristupe društveno važnu pitanju identiteta.