Umjetnik od mramora

Nedavno u 91. godini preminuli Andrzej Wajda najznačajniji je poljski i jedan od najvažnijih europskih filmaša svih vremena, umjetnik koji je od 50-ih do 80-ih godina prošlog stoljeća na barem deklarativno demokratskom i liberalnom Zapadu bio podjednako cijenjen i slavljen kao i u tada komunističkoj domovini. Taj se podatak čini paradoksalnim, a u njegovu korijenu leži to što je Wajda posve odudarao od među njegovim poljskim kolegama u tom razdoblju dominantne poetike socijalističkog realizma u pravilu opterećenog često intenzivnom ideologiziranošću. Za razliku od većine njegovih kolega, Wajda je u socijalnoj kritičnosti i subverzivnosti bio znatno suptilniji i promišljeniji. Njegovi filmovi tako nisu bili ideološki upitni, barem ne na prvoj i doslovnoj razini, iako su nudili pronicljive prikaze i analize stanja u tadašnjem poljskom društvu te se fokusirali na borbu za održavanje dostojanstva pojedinca i u najtežim okolnostima. Zahvaljujući svemu navedenom Wajda je uspješno preskočio „željeznu zavjesu“ te kinematografiju svoje domovine u vrlo pozitivnom svjetlu predstavio zapadnoj Europi i svijetu.

Začetnik Poljske škole

Izrazito društveno angažiran i sklon adaptiranju bitnih naslova nacionalne književnosti, Wajda se afirmirao kao senzibilan i uistinu osobit pjesnik sedme umjetnosti. Njegova najuspjelija ostvarenja tako oslikavaju intimne ljudske sudbine i pojedinačne tragedije kontekstualizirane u prijelomnim vremenima, pri čemu intenzivnom tragikom obilježene pojedinačni fatumi postaju istoznačnicom za tragediju čitavog naroda. Strogu dramaturšku i opće izvedbenu formu svojih ostvarenja Wajda je majstorski nadograđivao dinamičnom režijom i izraženom simbolikom, religioznu skrušenost spajajući s nemirnim i buntovnim duhom, razigranost i neformalnost stavljajući u kontrast s pretjeranom organiziranošću i točnošću, naglašavajući opreku krajnjeg nereda i potpunog sklada, te na temelju svega toga u vlastitoj autorskoj osobnosti strogo analitičko gledanje na životne pojave križajući s radošću i zadovoljstvom stvaranja.

Wajda je prva iskustva u bavljenju filmom tijekom prve polovine 50-ih godina stjecao kao dokumentarist te kao pomoćni redatelj prvaka poljske kinematografije Aleksandera Forda u drami Petorica iz ulice Barske, prilično intrigantnom djelu nagrađenom u Cannesu, u kojem razvidan utjecaj talijanskog neorealizma, da bi ubrzo uslijedio njegov iznimno dojmljiv dugometražni prvijenac, ratna drama Pokoljenje. Riječ je o prvom filmu Poljske škole, paradigmatskom ostvarenju nastalom pod snažnim utjecajem političkih i kulturalnih okolnosti u Poljskoj sredinom 50-ih, ujedno i prvom dijelu autorove iznimne „ratne trilogije“, koju zaokružuju podjednako impresivni naslovi Kanal te Pepeo i dijamant.

U Pokoljenju, realiziranom s postavom Fordova djela, Wajda je jasno definirao svoje autorske preferencije i artistički senzibilitet, a film govori o neodgovornom momku kojem se u kovitlacu Drugog svjetskog rata dotadašnji bezbrižni život promeće u svakodnevnu borbu za opstojnost. Obilježje preostalih dvaju dijelova „ratne trilogije“ jest i naglašen antisovjetski angažman, a dok Kanal, naglašeno sumorna i pesimistična te dijelom stereotipnom karakterizacijom likova opterećena storija o vojevanju bitke unaprijed osuđene na poraz, tematizira gušenje ustanka u Varšavi 1944. godine, Pepeo i dijamant se bavi unutarnacionalnim sukobom među samim Poljacima nakon završetka rata.

Potonji je film i najuspjeliji dio trilogije u kojem se Wajda, adaptirajući istoimeni roman Jerzyja Andrzejewskog, pozabavio posljedicama koje je Drugi svjetski rat ostavio na pripadnicima njegove generacije, kreirajući politički triler koji je ujedno i sjajan predstavnik poljskog novog vala. Jedna od tema Kanala je i odgovornost inertnih i nimalo djelotvornih postrojbi Crvene armije u suzbijanju ustanka, što su bile posljedice Staljinove zapovijedi o nemiješanju izdane zbog toga što su na čelu ustanka bili antikomunisti. U Pepelu i dijamantu, pak, autor je podigao glas protiv po nalogu Moskve postavljenih i voljom sovjetskih gospodara vođenih državnih vlasti.

Tijekom 60-ih i u većem dijelu 70-ih godina Wajda snima niz kakvoćom mahom ujednačenih ali u cjelini njegova opusa manje važnih naslova mahom temeljenih na literarnim predlošcima, poput romantične ratne drame Samson, u vrijeme napoleonskih ratova smještene ratne drame Pepeo, drama Vrata raja i Sve je na prodaju, a u tom se nizu izdvajaju u produkciji tadašnje Jugoslavije realizirana romantična drama Sibirska lady Macbeth te povijesna postratna drama Krajolik poslije bitke. U potonjem filmu Wajda obrađuje dijelom autobiografsku storiju iz triju priča pjesnika Tadeusza Borowskog, koji je nedugo nakon oslobađanja iz Auschwitza počinio samoubojstvo. Film u kojem se autor vraća svojim primarnim temama iz „ratne trilogije“ funkcionira kao neposredan, bolan i beskompromisan prikaz očaja, kulturalnog otuđenja i općenito alijenacije poljske poslijeratne generacije koja se ne uspijeva prilagoditi novom vremenu.

Drama Čovjek od mramora iz 1977. godine superioran je primjer političkog filma, vrlo dinamična i slojevita priča o stvarnoj i lažnoj slici onodobnog poljskog društva realizirana u formi filma u filmu, konkretno dokumentarca o palom heroju rada iz ranih 50-ih godina prošlog stoljeća kojeg četvrt stoljeća kasnije priprema mlada studentica režije. Dok u retrospektivnim isječcima prikazuje društvo s početka 50-ih, apostrofirajući kontrast službene slike idealnog društvenog uređenja i stvarnog, neusporedivo tjeskobnijeg i tamnijeg stanja, Wajda dinamičnim narativnim ritmom te iznimno spretnim kreiranjem filmskog vremena i izmjenama vremenskih razina sugerira i u vremenu nastanka filma aktualno stanje u Poljskoj, kritički progovarajući i o nekadašnjem staljinizmu, ali i o tadašnjem sustavu.

Četiri godine kasnije snimljena i Zlatnom palmom ovjenčana žanrovski i kakvoćom srodna dokudrama Čovjek od željeza identičnu strukturu koristi za idejno i značenjski iznimno potentan prikaz štrajka u brodogradilištu Gdanjsk, pri čemu neki od aktera poput Lecha Wałęse glume sami sebe. Dok sindikat Solidarnost kreće u borbu za društveni boljitak, plahi, nesigurni i bilo kakvih iluzija oslobođen novinar koji često zaviri u čašicu, dijelom po nagovoru tajne policije a dijelom po zadatku počinje pripremati reportažu o jednom od sindikalnih čelnika. Taj je čelnik oženjen protagonisticom Čovjeka od mramora, studenticom režije koja zbog provokativnosti teme kojom se bavila i njome isprovocirane političke opresije nije uspjela zgotoviti diplomski film te joj je onemogućeno svako profesionalno djelovanje.

Unatoč Wajdinoj idejnoj i ideološkoj tezičnosti, kao posljedici njegova jasnog i nedvosmislenog političkog opredjeljenja, a zbog koje cjelina pati na razini pojednostavnjenih odnosa i opreka među karakterima te na razini pretjerane eksplikacije autorovih stavova, posrijedi je u vremenu nastanka izuzetno vrijedno ostvarenje u kojem autor vješto barata i povišenom emocionalnošću pa i melodramom.

Ponešto predugu i idejno predvidljivu povijesnu biografsku dramu Danton iz 1983, storiju o tenzijama i obračunima među predvodnicima Francuske revolucije koja se odvija u proljeće 1794. godine, Wajda je iskoristio za davanje pojednostavljenih alegorijskih komentara o tadašnjem turbulentnom političkom i socijalnom stanju u Poljskoj. Ipak, film temeljen na istoimenom komadu dramatičarke Stanislawe Przybyszewske iz 1931. odlikuju humanistički pristup likovima i njihovim intimnim stanjima, dojmljiv vizualni prosede te izuzetno efektna dramska tenzija. Sukob naslovnog protagonista i Robespierrea sraz je čovjekoljublja i totalitarnog terora, humanizma i diktature, a unatoč manjku povijesne utemeljenosti filmskih zbivanja Wajda, koji je tvrdio da nije ni želio vjerno predočiti stvarni povijesni kontekst, kreira sugestivno ozračje i spretno razvija dramske sukobe, te antagonista Robespierrea pohvalno prikazuje s naglaskom na njegovim ljudskim osobinama. Također, riječ je o filmu koji zbog uvođenja izvanrednog stanja u Poljskoj u njoj nije mogao biti snimljen, pa je realiziran u Francuskoj ali s brojnim poljskim glumcima.

Povratak korijenima

U ratnoj drami Katyn iz 2007. godine, njegovu posljednjem filmu prikazivanom u Hrvatskoj, Wajda se opet vratio korijenima i kreirao dijelom autobiografskim detaljima obilježenu priču o pokolju približno 15 tisuća ljudi, poljskih vojnih časnika, intelektualaca i civila od strane sovjetskih vojnika a po zapovijedi Staljina i Berije, koji se odigrao u proljeće 1940. u katinskoj šumi pored Smolenska, a među žrtvama je bio i Wajdin otac. Izabravši smiren i isprva naizgled hladan, no s odmicanjem priče sve emotivniji prosede, Wajda je predočio osobne strahove, nade i dvojbe nekoliko odabranih likova, kroz njihove sudbine predočivši tragediju čitavog poljskog naroda kobno zarobljenog između Sovjeta i nacista. Sugestivno gradiranje dramske napetosti, vrlo efektno ozračje ekspandirajuće nelagode, minimalistička no prilično suptilna i slojevita karakterizacija likova te fokusiranost na njihova psihološka stanja obilježja su djela koje pati od određenih nezgrapnih narativnih odvojaka i zanemarivanja isprva važnih likova.

Naposljetku, Wajda je posvećenost nekadašnjim temama zadržao i u svom pretposljednjem ostvarenju, biografskoj humornoj drami Walesa: Čovjek nade, u kojoj se pozabavio životom utemeljitelja Solidarnosti i dobitnika Nobelove nagrade za mir, te u posljednjem filmu Afterimage, biografiji avangardnog poljskog slikara Wladyslawa Strzeminskog koji se sukobljavao s ortodoksnim staljinizmom. Premijera filma najavljena je za siječanj 2017, a oni koji su ga imali prilike pogledati tvrde da je riječ o strastvenom djelu do samog kraja potentnog i vitalnog umjetnika.