Potemkinovci – iluzija i praznina

Dvadeset sedam godina prošlo je od posljednje i ujedno prve antologije ruske proze na hrvatskome jeziku, koju je 1989. uredila Dubravka Ugrešić pod naslovom Pljuska u ruci – antologija alternativne ruske proze. Nastanak Ugrešićkine antologije obilježio je kultni samizdatski almanah Metropol, iskopiran 1979. u dvanaest primjeraka. Ove godine sredinom veljače izašla je druga antologija ruske proze u nas pod naslovom Potemkinovo selo: antologija kraće ruske proze (post)perestrojke, što ju je uz pomoć kolega s Odsjeka za rusistiku Filozofskog fakulteta u Zagrebu priredila Ivana Peruško. Kao jedan od važnijih putokaza najnovijoj antologiji poslužila je antologija suvremene ruske kratke priče Ruski cvjetovi zla (1995) književnika Viktora Jerofejeva. Potemkinovu selu trebalo je dakle dvaput više vremena da se pojavi u odnosu na svoju uporišnu točku na domaćem ruskom tlu – ali je zato njegova pojava u odnosu na Pljusku razložnija, smislenija i dorađenija. Potemkinovo selo jasno je zaokružilo ono što Pljuski nije uspjelo, jer je za književnu znanost bila odveć blizu onoga što opisuje. No prije svega komparativna je prednost najnovije antologije u tome što se isključivo usmjerila na kratku prozu u obliku već tradicionalnih formi crtice, kratke priče i novele, dok je prva antologija u svoj izbor uvrstila i ulomke iz probranih romana, ostavši zbog izostanka očekivanih prijevoda u devedesetima nedorečena. Te dvije antologije donekle se i preklapaju u vremenu i izboru pisaca. Ono što Dubravka Ugrešić u svome predgovoru naziva: „crni val ruske književnosti“, „ruska djeca markiza De Sadea“, „unuci Ivice Budalice“, „surovo žensko pismo“ u najnovijoj antologiji dobiva konačni krug i bistri se imenima: „metafizički realizam“, „tradicionalni realizam“, „metaforička proza“, „postmodernističke poetike“. Kronološki promatrano obje antologije prikazuju razvoj „alternativne“ ili „druge proze“ koja nastaje tijekom cenzuriranih šezdesetih i sedamdesetih, a objavljuje se tek potkraj osamdesetih i početkom devedesetih, s time da se Potemkinovo selo nadovezuje i na tzv. „opake“ devedesete, koje zatvaraju taj krasni vijenac „najžešćom“ fazom ruskog postmodernizma. U neku ruku moglo bi se za početak zaključiti da je hrvatska recepcija suvremene ruske književnosti iz točke gledišta koju pruža antologija na primjerenoj razini. Porazno je za našu kulturu to da se od deset autora koji su istaknuti u Potemkinovom selu samo Viktor Pelevin i Ljudmila Ulicka mogu pohvaliti adekvatnom recepcijom za jednu europsku kulturu.

Jevgenij Popov, jedan od sibirskih autora predstavljen u antologiji, u nas neprevođen, kaže da je u današnjem globalnom selu Rusija zaselak u kojem se „vazda neki đavo događa: ili je fešta i graja ili su žalost i karmine“. Posljednjih trideset i nešto godina zagrabljenih antologijom u Rusiji su obilježene prije svega apokalipsom komunističkoga društva i smradom koji su nakon apokalipse počele širiti lešine kipova srušenih s pijedestala. Prema ruskom kulturnom teoretičaru Mihailu Èpštejnu u trenutku pada komunizma došlo je do nevjerojatne anomalije vremena, gdje su „sva sovjetska desetljeća, koja su se shvaćala kao komunistička budućnost, odjednom postala prošlost, a feudalna i buržoaska prošlost počela se nazirati s one strane od koje se očekuje budućnost“. No izvrsno odabran naslov nove antologije ne odnosi se samo na zadnja desetljeća, već na sveukupnu „himeričnost ruske civilizacije“, na ironični podsmijeh koji je imala carica Katarina II. dok joj je knez Potemkin prezentirao nešto što, zapravo, ne postoji, mazeći je ujedno po golim koljenima. Potemkinovski pristup stvarima Èpštejn nalazi i u devedesetima, osobito u popularnosti pojma „prezentacija“, gdje se uobičajilo prezentirati nešto što bi uskoro propalo i ne bi ostalo ništa izuzev čina prezentacije – poput bizarnih antičkih kulisa za mafijašku svadbu u antološkoj Pelevinovoj priči Grčki način. Potemkinov je čin u biti tipična postmodernistička simulacija, kao što je siva utvara komunizma bila u strukturi i izvedbi „nezrela i barbarska varijanta postmodernizma“. Ideologija je na primjeru kolhoza stvarala ono čega nije bilo u stvarnosti radi same, recimo to tako, prezentacije – poput one naivnim zapadnim ljevičarskim piscima i intelektualcima. Sve u svemu simulacija, obmanjivanje, anuliranje pozitivnih kulturnih obrazaca i demonstracija uzaludnosti svake pozitivne izgradnje u srži je duha ruskoga naroda sklona „religioznoj intuiciji praznine“ i nihilizmu. Halucinogeno rastvaranje realnosti u hiperrealnosti, dekonstrukcija u samu procesu konstrukcije te s time pod ruku parodija, ironija, cinizam, ozračje je u selu gdje su zdanja vječno neizgrađena ili polurazrušena, a njegovi stanovnici skloni autodestrukciji. Potemkinovo selo sa svojih deset autora prezentira svojevrsno buđenje na obali popraćeno gorkim mamurlukom nakon veličanstvene komunističke „orgije humanizma“. Tatjana Tolstaja u svojoj noveli Spoj s pticom ovako to demonstrira: „Mrtvo jezero, mrtva šuma; ptice su pale s drveća i leže s nogama okrenutim uvis; mrtav, prazan svijet natopljen sivom, gluhom tugom koja se cijedi. Sve je laž.“

Postmodernistički kaos

Dok je proučavanje ruske književnosti 19. stoljeća slično astronomiji s jasnim konstelacijama, razriješenim zabludama, orijentirima koje i amateri prepoznaju golim okom, riječju, imamo kozmos, vedro nebo i nevjerojatne strojeve na raspolaganju; s druge strane znanstveno pojmovlje koje se okupilo oko suvremene književnosti najviše bi odgovaralo psihopatologiji s pojmovima kaos, shizofrenija, trauma, histerija stila, somnambulizam, nekrorealizam… Antologija je u ovom slučaju dobronamjerni i oprezni savjet, intuitivan kartografski posao, rastavljanje na proste faktore i zaokruživanje magičnim brojem deset precizno izračunatih imena: Dmitrij Prigov, Jurij Mamljejev, Ljudmila Petruševska, Vladimir Makanjin, Ljudmila Ulicka, Tatjana Tolstoj, Jevgenij Popov, Viktor Jerofejev, Vladimir Sorokin, Viktor Pelevin.

U predgovoru antologiji Ivana Peruško razvrstava spomenute autore u „rukavce“ različitih poetika koje su supostojale za vrijeme osamdesetih i devedesetih godina. Očigledno je da polimorfna književna građa poput jegulje klizi iz ruku književne znanosti usprkos njezinu najsofisticiranijem terminološkom instrumentariju. Ipak, pojam udica na koji se uspješno love svi autori „novog vala“ jest post (postrealizam, posthistorizam, postfuturizam, postutopija, postperestrojka…), a udica s najboljim mamcem svakako je postmodernizam, jer, kako kaže Mark Lipovecki, „postmodernizam ne operira jednim jezikom, već mnogim jezicima, kronološki i estetski nespojivih epoha i kultura što istovremeno supostoje u jednom duhovnom prostoru.“ Budući da je postmodernizam sa svojim simulacijama imanentan ruskoj kulturi, granice toga duhovnog prostora nevjerojatno su rastezljive. No govoriti primjerice o postmodernizmu Mihaila Bulgakova zvuči ipak odveć nategnuto, dok je svrstavanje Bitovljeva Puškinova doma i Jerofejevljeva romana Moskva–Petuški u kritičku antologiju Međunarodnog postmodernizma od strane nizozemskog znanstvenika Douwea Fokkeme već posve očekivana procjena. Irina Skoropanova pak početak postmodernizma u ruskoj književnosti stavlja na kraj šezdesetih te govori o tri vala sa završetkom početkom devedesetih. U skladu s rečenim hrvatska se kultura, zapravo, može podičiti dvjema antologijama ruske postmoderne književnosti gdje, grubo rečeno, I. antologija govori o prvom i drugom valu, a II. o drugom i trećem valu ruskoga postmodernizma. Naravno da se i postmodernizam u Rusiji mjeri drugim aršinom od onoga zapadnog jer Fiedlerov spoj elitne i masovne kulture, toliko priželjkivan u socrealizmu, nespojiv je sa začudnim elitizmom ruskog postmodernizma. On se ipak izgrađivao i rastao kao underground, alternativa prema socijalnom realizmu i općenito prema realističkom mainstreamu, a glavni mu je zadatak prema Èpštejnu bio „osvještavanje simulakruma kao takvog“.

Osvještavanje simulakruma, razotkrivanje laži i neautentičnosti možda je u čitavom Potemkinovu selu najdojmljivije i najdosljednije provodio moskovski konceptualni umjetnik Dmitrij Prigov, s kojim počinje antologija. Svih njegovih nevjerojatnih 36.000, uglavnom stihovanih, tekstova, pisanih po strogim planovima petoljetki, svjedoče o pokušaju oslobađanja od traume uzrokovane svakodnevnim bombardiranjem idiotskim stereotipima i sapunanja mozga vladajućim socrealističkim diskursom. Nije čudo što je čitanje Prigova popraćeno prvoloptaškim oslobađajućim smijehom, no prvobitna slatkoća „umrtvljene riječi“ ostavlja s vremenom gorak okus u ustima u trenutku kad se najednom ispod sustava jezičnih znakova ili kulisa otkrije – praznina. Dok se nije ni snašao, Prigov, poput Harmsa, odvodi čitatelja u dijalog s kaosom i na područje vlasti apsurda kao vrhovnih krajolika estetske slobode suočene s metafizikom praznine i odsutnosti.

Razaranje književnosti

Na niz kaos, sloboda, apsurd, smrt, nadovezuje se ime Vladimira Sorokina, „glavnog čudovišta“ ruske suvremene književnosti, djeteta markiza De Sadea i učenika moskovske konceptualističke škole. Njegov je stil histerija, a pristup tekstu zombifikacija. Inače, riječ je o piscu u nas poznatu preko romana Plavo salo. Sorokin, poput Prigova, nevjerojatno dosljedno pokušava rastvoriti silu ili salo bilo kojeg diskursa koji mu se nađe na putu. On s nevjerojatnom lakoćom oponaša različite individualne stilove i diskurse književnih razdoblja, gdje su i jadni likovi „čiste funkcije diskursa“. Sorokin tako mirnu pripovjednu situaciju, poput one u njegovoj antologijskoj priči Zasjedanje tvorničkog komiteta, uništava eksplozijom koja razara lažno tijelo teksta zombija i umrtvljuje ga postupcima disleksije i afazije u govoru likova, paralelno ubijajući i jedan od likova na krajnje bestijalan i okrutan način. Kao ilustraciju što u stvari Sorokin u svojim djelima često radi mogao bi poslužiti jako sličan postupak koji je primijenio filmski majstor pastiša Quentin Tarantino u poznatom neobičnom prijelazu iz krimi-priče u obračun sa zombijima u filmu Od sumraka do zore. Prema Lipoveckom Sorokinova je intencija očita: „doći do granica književnosti, opipati onu točku gdje literatura ruši samu sebe“. Na određeni način radi se o usmrćivanju književnosti kroz dehumanizaciju likova i razaranje teksta u demonskoj provali svirepe okrutnosti i rušilačkog zanosa. I što nakon toga? Ništa. Implozija. Noć. Gola apstrakcija. Maljevičev kvadrat. Cageova tišina umjesto glazbe. Èpštajnova „zona šutnje“…

A zbog čega? Naravno, ne samo zbog toga jer se to može, iz pukog hira, ne radi trijumfa slobode radi slobode ili umjetnosti radi umjetnosti, već je riječ o tome da se „postigne nova kulturna kvaliteta“, kako pomalo neuvjerljivo uvjerava Lipovecki. S druge strane Aleksandar Solženjicin nikako nije mogao prihvatiti ni razumjeti estetske zahtjeve i slobodu s kojom se tako trijumfalno razbacuje Sorokin. Smatrao je da je književnost koja polazi s tih pozicija čak i opasna antikulturna pojava jer je mislio da se „nova kulturna kvaliteta“ ne može graditi na temeljima samorazgradnje i razotkrivanju praznine. Takav pristup usporedio je s rušilačkim zanosom avangarde, koji se prenio na rušilački zanos revolucije, a poslije na milijune žrtava. Solženjicin upozorava na teži put koji vodi do spasonosnih duhovnih koordinata i na izbjegavanje malodušnoga pesimističnog relativizma koji je, kad je razotkrio komunističku dogmatiku, odustao od traženja bilo kakve istine i višeg smisla.

Ruski cvjetovi zla

Iza jednostavnoga parafraziranja u naslovu antologije Viktora Jerofejeva koja je, kako je rečeno, poslužila kao jedan od glavnih orijentira u nastajanju Potemkinova sela, krije se dublji smisao i odgonetka mučnog „vonja“ kojim bazdi i ova antologija, istina, lijepo probrana, ali zato nevjerojatno zla cvijeća. Što se tiče suvremene ruske književnosti, možda je od svega najzanimljiviji njezin toliki interes za zlo. Je li to posljedica, kako kaže Lipovecki, „kraha svih pozitivnih predodžbi“, nastalih u stoljeću gdje su glavni komedijaši i redatelji u Potemkinovom selu bili drug Staljin, jedan od avatara Antikrista, i njegov preteča – slavna mumija Lenjin? Može li se sve objasniti psihološki prema Èpštejnovu modelu traume, po kojoj je suvremena književnost zakašnjela reakcija na traumatsko iskustvo gulaga ili tortura NKVD-ovih ispitivanja (Jerofejevljeva priča Papigica od koje se ledi krv u žilama), ili traumama uzrokovanih nepostojanjem privatnoga života u natrpanim i hipersocijalnim komunističkim komunalkama (barokna novela Noć Tolstaje ili beskrajno tužna crtica Chopin i Mendelssohn Petruševske) ili zakašnjela reakcija na hiperispiranje mozga (Prigovljevi Nekrolozi i 20 priča o Staljinu)? Zahvaljujući novoj antologiji hrvatski će čitatelj moći to i sam prosuditi. Viktor Jerofejev pak u predgovoru antologiji objašnjava da kao glavni epigraf čitave ruske književnosti može stajati poznata izjava nihilista Bazarova da su ljudi dobri, ali da su okolnosti zle. Jerofejev spominje i promjenu „smjerokaza“ koji se dogodio u suvremenoj ruskoj književnosti s Dostojevskog i Solženjicinova Ivana Denisoviča na Šalamovljeve Priče s Kolime. Emocionalno topla ruska književnost s opjevanom ruskom dušom postaje kod Šalamova hladna. Šalamov je, kaže Jerofejev, pokazao da stradanja ne oplemenjuju ljude, već ih čine ravnodušnima. No hladnoća, prezir, cinizam, a s njima pod ruku beznađe i apsurd, nisu iznašašće suvremene generacije pisaca, ni Šalamovljeve životne predodžbe. Ruska književnost može se u tom smjeru sigurnim koracima od tridesetak godina spuštati u prošlost preko Nabokovljeva Očaja do Sologubljeva Malog zloduha pa nadalje u devetnaesto stoljeće. U zborniku Surove ruske priče s oznakom + 18 Sorokin kreće čak od Gogolja i izvlači trideset dvije priče s područja iracionalnoga koje nisu za čitatelje slabijih živaca. Znači nije neka novost da je ruska književnost mračna, teška, nelagodna, kao što nisu ni kratke forme za kojim je posegnula i naša nova antologija. Ipak hrvatskog čitatelja naviknuta da uza svu tmu i tmušu ruskog romana ili pripovijetke dolaze i spasonosne duhovne koordinate, iznenadit će ponegdje izostanak svjetla. Riječju, suvremena ruska književnost opet je u žarište uhvatila ono krajnje, ekstremno, nelagodno, i nimalo nije kako kaže Marmeladov o svojoj obitelji „prosječna“, jer joj se gadi malograđanski mainstream.