Promišljanje biti tragedije

Odmah po dolasku u Grožnjan studentica druge godine diplomskog studija filmske režije na Akademiji dramske umjetnosti Morana Novosel lupila je Čarobnim brijegom Thomasa Manna o stol kafića s kojeg se povremeno vidi čak i more. Preduhitrila je bilo kakav komentar: „Učinilo se kao prikladna literatura za ovakav tjedan.“

I uistinu, gotovo šest dana jutarnjih i poslijepodnevnih razgovora uokvirenih temom Tragedija i bit kazališta asocirali su na luksuzni boravak u kakvu izoliranom sanatoriju, gdje je zrak rjeđi, a svi prisutni okrenuti su prvenstveno jedni drugima ili samima sebi i svojoj smrtnosti, daleko od svakodnevnih obaveza i drugih svjetovnih preokupacija. Ovaj pridjev luksuzni ipak se prvenstveno odnosi na način tretmana vremena u sklopu filozofske škole u organizaciji Matice hrvatske u suradnji s Akademijom dramske umjetnosti, koja je trajala od 16. do 21. svibnja u Akademijinoj kući u Grožnjanu. Oni koji na ovaj ili onaj način sudjeluju u akademskom životu, pohađaju simpozije, konferencije, skupove i ostale oblike usmene razmjene znanja znaju koji format dominira: izlaganja su svedena na 15–20 minuta, pretpostavlja se da smo svi više-manje upoznati s referencijama kojima se koriste kolege, rijetko se obrazlaže jer za to nema vremena, a ako i nismo upoznati, nije ni bitno, traži se teza, jasna argumentacijska linija i čvrsta posloženost misli koje proizlaze jedna iz druge.

Međutim, ova filozofska škola uvela je ponešto drukčije računanje vremena. Izlaganja kojima se pripremao teren za raspravu trajala su u prosjeku  90 minuta, i većina je kretala uistinu ab ovo, s pregršti kako povijesnih podataka, tako i cijelim korpusom provjerenih i tradicijom ovjerovljenih filozofskih refleksija. Slušajući izlaganja, nisam se mogla ne sjetiti edukacije o podučavanju u Velikoj Britaniji, gdje sam predavala na diplomskim kolegijima u sklopu doktorata. Jedan je od ključnih postulata pedagogije u tom kontekstu onaj da studenti ne mogu slušati više od deset minuta predavanja, što mi se oduvijek činilo pretjeranim, ne samo zato što svodi studente na ribice u akvariju koje si svakih pet sekundi ponovno žele dobro jutro, kao u pajtonovskom skeču. Takve „formule“ jedan su od razloga zašto treba biti oprezan prema galopirajućim instrumentalizacijama obrazovanja, odnosno prema razvoju obrazovanja u smjeru utilitarnosti, i izbjegavati neproblematično ih interpretirati kao način borbe za socijalnu inkluzivnost i otvaranja prema demokratskim principima. Kao što je napisao Rade Dragojević u tekstu Obrazovni „nadstandard“ objavljenu u Biltenu: „Jer, reformirati školstvo u pravcu utilitarnosti znanja znači zakinuti dobar dio djece, odnosno otežati im pristup neophodnom fondu činjeničnog znanja. Znanje, naime, jednostavno nije jednako pristupačno djeci radnika i seljaka i djeci građana srednjeg sloja. Ako im ni škola ne bude ono mjesto koje će uravnotežiti početne životne debalanse, onda škola kao takva pada na planu postizanja ideala socijalne pravde i demokratičnosti.“

Tragedija u Grka

Damir Barbarić, s Instituta za filozofiju, u uvodnom je, preglednom izlaganju obuhvatio razdoblje od Aristotela do Schopenhauera, uključivši pritom i pregled neeuropskih kazališnih tradicija. Iz njegova izlaganja izdvojila bih nekoliko ključnih točaka u vremenskoj transformaciji bitka tragedije. Jedna od njih temeljna je nadindividualnost grčkoga kazališta maske, koja je u suprotnosti s novovjekovnom idejom glumca kao konkretne zbiljske osobe te određene zatvorenosti u sferu psihološkog i u antropocentričnost. Međutim, čini mi se da se univerzalnost ili nadindividualnost – koja je oduvijek već bila okaljana isključivanjem dijela ljudi iz zamisli o tome tko se uopće računa kao ljudsko biće i tko ima pravo odlučivanja u bitnim stvarima za polis, te je funkcionirala kao lažna univerzalnost – i danas pokazuje nezaobilaznom, iako nedvojbeno problematičnom stavkom suvislije organizacije političkoga života. S bogovima ili bez njih, iz makinalnoga zbroja pojedinačnih zbiljnosti i njihovih partikularnosti teško se domisliti ikakvoj mogućnosti pravednoga života za sve, koja mora u nekom smislu biti apstraktna.

Druga važna točka u Barbarićevu izlaganju jest način na koji tragedija tematizira ono bezmjerno, ekscesno držanje i ponašanje, onu prekomjernost svake vrste, sam čin prekoračenja mjere kao rezultata napetosti rastućega sukoba. No ono što je Augusto Boal primjerice zamjerao Aristotelu, spomenula bih ovdje, upravo je onaj trenutak razrješenja tog bezmjernog, „povratka građana polisa u smirenost sadašnjosti potresenog iskustvom mogućeg prekoračivanja mjere i opasnosti njenog prekoračivanja“, odnosno, u status quo, u kojem se uvijek iznova potvrđuje temeljna pravednost i nepromjenjivost poretka. Važno bi bilo istaknuti iz Barbarićeva predavanja i plodnu napetost, s jedne strane, apstraktnoga modela „obezbiljenja prikazane strašne zbilje“ koji ima svoju svrhu i, s druge strane, nužnost živoga prikaza teksta, naglaska na djelovanju, odnosno nužnost materijalnosti kazališne izvedbe, živog iskustva u njegovoj zbiljskoj pojavnosti jer se jedino u njoj kazalište uistinu i ostvaruje, a ne u tekstovima drama koje čitamo u osami, pa ni u sekundarnoj filozofskoj refleksiji.

Barbarićevo izlaganje završilo je dovodeći u pitanje mogućnost tragedije u današnjem svijetu radikalne skepse spram jezika, gdje nas riječi više ne dovode u kontakt sa životnom zbiljom te odnosa prema smrti koja više nema svoga pravog mjesta. No kako se humanističke ideje vječno vrte u krugovima ponavljanja, radikalna skepsa spram jezika gubi epistemološki primat, a nisam sigurna ni da bih sadašnjici oduzela pravo na odnos prema smrti ispunjen značenjem, i empirijski i filozofski, u svjetlu onoga što je sasvim sigurno onkraj čovjeka kao pojedinačnosti – neizbježna propast planeta i ljudske vrste. Osim uvodnoga, Barbarić je održao i zaključno predavanje, u kojem je pažnju posvetio tumačenju tragedije u Franje Markovića.

Između istine i laži

Ozren Žunec, s Odsjeka za sociologiju FFZG-a, u izlaganju nas je vrlo dojmljivo upozorio na iznimno bitnu činjenicu, a to je da je tragedija od početaka filozofskoga promišljanja i od početaka sebe same bila uvijek već tematizirana u modusu propadanja, obmane i kvarenja. Naime, tragedija, mimesis i istina kao neskrivenost bića već su kod Platona bili tematizirani u tom kolopletu prodiranja laži u politiku, predstavljanja onoga što nije kao onoga što jest i nepopravljive degeneracije. Ali antiteatarska predrasuda, kako ju je identificirao Jonas Barish, u povijesti je kazališta su-postojala s ništa manje utjecajnom idejom o istini koja se realizira upravo u privremenosti, osjetilnosti i prividnoj laži kazališta, odnosno o kazalištu upravo kao otkrivanju onoga što jest,  odnosno kao što je rekao Petar Šegedin, o kazalištu kao „onom prikazivanju u kojem ono prikazivano biva prikazano kroz drugo da bi se u tom odmaku od sebe kao fenomena taj isti fenomen dopustio u punoj istini“.

Goran Pavlić, s Odsjeka dramaturgije ADU-a, nastupio je pak definirajući vlastitu intervenciju kao historijsko-materijalističku. Oslanjajući se ponajprije na Raymonda Williamsa, Pavlić pokušava naglasiti presudni utjecaj povijesno uvjetovanih struktura osjećaja, koje uvjetuju to da je tobože ahistorijski pojam tragičnoga zapravo konceptualno čedo teorijske refleksije 20. stoljeća, kao što je na primjer slučaj sa Steinerovom Smrti tragedije. Steiner, naime, odbija priznati da je koncept tragičnoga koji on formulira ponajprije proizvod modernoga senzibiliteta, te ne izražava sumnju u svoju sposobnost vlastitim vremenom nepomućena uvida u kategorije 5. stoljeća pr. n. e. Williams tomu suprotstavlja tri dimenzije unutar kojih se tragedija mora misliti, odnosno bez kojih se ne može misliti, kako bi se rasvijetlio historijski talog preduvjerenja: iskustvo odnosno struktura osjećaja kao dijeljeno, predrefleksivno samorazumijevanje svijeta koje je teško prevodivo i koje ne izmiče kulturnim predrasudama; konvencija te način na koji institucije funkcioniraju, odnosno pitanje zašto neki formati izraza zadobivaju institucionaliziran značaj, a neki ne.

U raspravi koja je uslijedila pokušavalo se argumentirati da pojam biti zapravo uključuje povijesnost, odnosno da filozofijski pojam bitka nadilazi jednu pojednostavnjenu poziciju. Drugim riječima, pokušalo se argumentirati da se do onoga bitnog grčke tragedije, kako je po sebi, borimo da dopremo uz svijest o uzaludnosti i historičnosti, te da je ta borba već uključena u filozofsko promišljanje biti tragedije, umjesto da čini njezinu “sociološku” izvanjskost.

Petar Šegedin, s Instituta za filozofiju, detaljno je i postupno analizirao Perzijance, uz prethodan opširan uvod koji je ocrtao postanak tragedije kao forme i njezine nosive momente, kroz ditiramb, satirsku pjesmu, veze s Apolonom i Dionizom, važnost glasnika, prijepore o tome tko je imao važniju ulogu u nastanku tragedije, Atena ili Peloponez, pa čak i do otvaranja naoko trivijalnih pitanja oko toga je li statiste plaćala država ili koreg. Srž Šegedinova izlaganja ipak je bio naglasak na tragediji kao ljudskom prekoračenju sama sebe, odnosno u dopuštanju tragedije da prikaže čovjeka u svojevrsnoj odmaknutosti od sama sebe. Sličnu postupnost u izvođenju upotrijebio je i Igor Mikecin s Odsjeka za filozofiju FFZG-a, pokušavajući obrazložiti mjesto moire u bogatstvu njezinih različitih značenja u tragediji, prvenstveno kao usuda i sudbe, ali i onda, specifičnije, kao usuda pojedinačnoga čovjeka, usuda čovjeka kao takva, sudjelovanja kao imanja usuda, usuda kao demona te potvrđivanja čovjekove slobode u prekomjernosti i prekoračenju, zatim Moira kao božica i njezin odnos prema drugim bogovima. U raspravi nakon izlaganja pojavila se i spekulacija da je možda, suprotno tradicionalnim tumačenjima koja inzistiraju na njegovoj istinoljubivost pod svaku cijenu koja vodi u ostvarenje tragične sudbine, Edip možda tragičan lik zato što je odbio svjesno participirati u istini, odnosno zato što nije poslušao ptice.

Tragedija i suvremenost

Moj doprinos raspravi ticao se analize ciklusa Tragedia Endogonidia talijanske kazališne skupine Socìetas Raffaello Sanzio i njihova procesa pregovora s konceptom tragičnog. Kako je to bila jedina kazališna predstava u našim izlaganjima, teret tematizacije tragedije u suvremenosti, a i biti kazališta, objesio se o nju, što je previše za bilo koju pojedinačnu predstavu. U takvim prilikama dolazi, nažalost, do svojevrsna pražnjenja pojmova, iako do toga dolazi u najboljoj namjeri – u želji da se održi kontinuitet škole ustrajavanjem na tome da se rasprave referiraju na ono što je izrečeno, pokušavajući zadržati fokus. Naime, prebrzo se skače s nelinearnog i postdramskog na tobožnju apsolutizaciju „besmisla“ u suvremenom kazalištu, iako od propitivanja reprezentacijskih mehanizama do „bilo čega na pozornici“ ima još mnogo koraka.

Agata Juniku, s Odsjeka dramaturgije ADU, koja je planirala izlaganje o mogućnosti katarze u postdramskom kazalištu, nažalost je zbog bolesti morala odustati od izlaganja, i njezin se izostanak intenzivno osjetio, jer bi rasprave o mogućnosti mišljenja tragedije kroz suvremenu izvedbu zahvaljujući njoj i njezinim primjerima zacijelo zauzele više prostora. Međutim, kao što je dekan ADU-a Borna Baletić primijetio na završnoj raspravi, možda bi tema kakve buduće filozofske škole mogla biti upravo rasprava o tome što je to suvremeno i što je suvremenost.