Dva aspekta začudne poetike

Ovoga je proljeća izložbena ponuda u Zagrebu, barem kada govorimo o samostalnim istupima nekih od najvažnijih živućih hrvatskih autora, doista neuobičajeno bogata. Nezaobilazan – a po mišljenju mnogih i najatraktivniji – dio te ponude zasigurno čine radovi Borisa Bućana, koje upravo možemo razgledati posredovanjem čak dviju zasebnih velikih izložbi u organizaciji različitih muzejsko-izlagačkih institucija. Netko bi možda mogao ustvrditi kako je to ipak malo previše, odnosno da se termine moglo i moralo logičnije rasporediti. Takvi prigovori u velikoj bi većini slučajeva zacijelo bili opravdani, ali kada je Bućan u pitanju, vremensko je preklapanje njegovih izložbi, zapravo, nadasve sretna okolnost. Zbog čega? Riječ je o barem dvostruko komplementarnim, a samim time i dodatno zanimljivim projektima. Kao prvo, slikarski ciklus objedinjen naslovom Mrežnica u Gliptoteci HAZU posjetiteljima do 8. svibnja nudi na uvid umjetnikovu najnoviju produkciju, dok je izložba plakata znakovito i duhovito naslovljena Doručak u štampariji, postavljena u Muzeju suvremene umjetnosti do 29. svibnja izrazito retrospektivnoga karaktera. Ali to i nije toliko važno. Postoji, međutim, i drugi, mnogo važniji, razlog njihove uzajamne zanimljivosti, a to je mogućnost izravne usporedbe načina kako Bućan pristupa slikarstvu odnosno osmišljavanju plakata.

Slikarske karakteristike plakata

Rasprave o temi u kolikoj mjeri Bućanovi plakati djeluju „slikarski“, a slike – osobito one nastale u posljednjih šest ili sedam godina – „plakatno“ za neke tumače njegova opusa još su, naime, itekako omiljena zanimacija. Ali što o tome misli sâm autor? Iz nekih njegovih izjava razvidno je kako tezu o „slikarskim“ karakteristikama svojih plakata u načelu prihvaća, dok će bilo kakva zapažanja u smislu da su mu slike „plakatne“ energično, čak i uz stanovitu primjesu ljutnje i gorčine, odbacivati. A na pitanje smatra li se uspješnijim slikarom ili dizajnerom plakata jednostavno će odmahnuti rukom, jasno dajući do znanja da ga smatra posve besmislenim i samim time nepotrebnim. I doista, nakon pomnijeg razgledavanja svih izloženih slika odnosno plakata, svakomu bi napokon moralo postati jasno kako je naprosto nemoguće ne složiti se s umjetnikovim stajalištima. Boris Bućan neprijeporno je kompleksan stvaralac, a njegove ideje, kako slikarske tako i grafičko-dizajnerske, bez iznimke se uklapaju u jednu, u osnovi nedjeljivu, poetsku cjelinu koja proizlazi iz visokokultivirana i nadasve lucidna osjećaja za vizualnost. Onu slikarsku, dakako.

Plakat za 20. međunarodni konjički turnir, 1975.

Među prvima će to danas već davne 1984. u potpunosti shvatiti i osvijestiti prerano preminuo Davor Matičević, ondašnji jugoslavenski izbornik za nastup na Bijenalu u Veneciji. Podjednako zahvaljujući svojoj fascinantnoj upućenosti u relevantna svjetska umjetnička strujanja te nadasve razvijenoj intuiciji, on je tom prigodom donio odvažnu i, ispostavit će se, vizionarsku odluku. Za predstavnika Jugoslavije na Bijenalu odabrao je, naime, upravo Borisa Bućana. Oni nešto mlađi čitatelji mogli bi se zapitati zbog čega sam osjetio potrebu – s obzirom da je Bućan sredinom osamdesetih godina već bio cijenjen i afirmiran autor s obiljem izložbi iza sebe – taj Matičevićev izbor okarakterizirati odvažnim. Ponajprije, u Jugoslaviji je vrijedilo nepisano pravilo da se na Bijenale šalje više umjetnika, a pritom su izbornici uvijek vodili računa i o višenacionalnoj zastupljenosti, odnosno o svojevrsnoj inačici notornih republičkih ključeva. Odlučivši se samo za Bućana, izbornik Matičević radikalno je, dakle, zanemario uobičajenu praksu, čime jugoslavenske vladajuće strukture zadužene za pitanja kulture zacijelo nisu mogle biti oduševljene. Drugi čimbenik Matičevićeve neprijeporne odvažnosti ticao se odluke da Bućana na Bijenalu predstavi posredovanjem njegovih plakata velikih dimenzija, čime je, zapravo, poništio ili barem u znatnoj mjeri relativizirao granicu između tzv. „čistih“ i primijenjenih umjetnosti, u konkretnom slučaju grafičkoga dizajna.

Uspjeh na Bijenalu

A Bućanovi su plakati – naglašenom likovnošću te posve slikarskim kompozicijskim rješenjima – za takav postupak nudili obilje razloga i argumenata, osobito u kontekstu umjetničke klime kakva je prevladavala potkraj sedamdesetih i tijekom prve polovice osamdesetih godina. Bilo je to doba velike popularnosti slikarstva općenito, napose onog neoekspresionističke provenijencije koje se iskazivalo posredovanjem brojnih više ili manje srodnih fenomena poput talijanske transavangarde, njemačkih novih divljih, američkog new imagea ili jugoslavenske – najistaknutije u Hrvatskoj i Sloveniji – nove slike. Istodobno, glavni kustos ondašnjega Bijenala Maurizio Calvesi svojom je središnjom koncepcijom nazvanom Umjetnost u ogledalu nastojao afirmirati i slikare anakroniste, kojih se slikarstvo napadno, u nekim primjerima i pomalo neukusno, oslanjalo na tradiciju (neo)klasicizma. Unutar takva konteksta, uz posvemašnju marginalizaciju svih konceptualnih i avangardno-eksperimentalnih strujanja, Bućanovi plakati ispostavit će se punim pogotkom. Oni su na impresivno vitalan način korespondirali s prevladavajućim ozračjem Bijenala, nudeći pritom i određeni, nedvojbeno svjež, odmak. A za taj odmak nije bila zaslužna tek činjenica da se radilo o radovima izvorno primijenjene umjetnosti, nego – još i više – Bućanova doista fascinantna sposobnost usuglašavanja formalno-sadržajnih sastavnica u moćnu i zanimljivu vizualnu poruku. Nadalje, Bućanovi plakati namijenjeni ulicama sjajno su se uklopili u još jedan trend karakterističan za osamdesete godine, a riječ je o tada posve novom kustosko-galerističkom zanimanju za autore što stvaraju „potrošnu“ uličnu umjetnost. To se, dakako, ponajprije odnosilo na majstore grafita, od kojih su Keith Harring i Jean-Michel Basquiat, kao što je svima poznato, praktički preko noći postigli status velikih svjetskih zvijezda. Uzevši sve to u obzir, oduševljenje što ga je za Bućanove plakate iskazao Robert Rauschenberg, kao uostalom i potreba jednoga venecijanskog tjednika da ih u svojem prikazu Bijenala pohvali epitetima poput „čudesni” i „bogati”, reakcije su koje nas, zapravo, uopće ne bi trebale iznenađivati ili čak šokirati. Umjesto toga, bilo bi nam znatno korisnije trezveno i analitički prihvatiti ih kao opravdana, utemeljena i posve logična stručna mišljenja. Igrom slučaja, Bijenale 1984. bio je prvi koji sam, kao maturant tek upisan na studij povijesti umjetnosti, uspio nakratko posjetiti. Od tada je prošlo više od tri desetljeća, ali moćne Bućanove plakate što su dominirali jedinstvenim prostorom jugoslavenskoga paviljona još itekako dobro pamtim. Otada, ukoliko se ne varam, nisam propustio ni jedan Bijenale, a od svih jugoslavenskih i nešto kasnije hrvatskih nastupa taj mi je ostao među najdražima, a možda čak i najdraži. Još se, zapravo, dvoumim između njega i nastupa Dalibora Martinisa trinaest godina poslije. Zanimljivo, upravo njih dvojica ove godine imaju po dvije velike samostalne izložbe u Zagrebu, samo što se Bućanove – kako već rekoh – održavaju simultano, dok je između Martinisovih predviđeno otprilike osam mjeseci razmaka.

Suradnja s Verom Horvat Pintarić

Vratimo se, dakle, Bućanovim izložbama koje trenutno možemo razgledati u Zagrebu. Ona pod naslovom Mrežnica zapravo je najnovija etapa u sklopu niza slikarskih izložbi što ih, u obostrano poticajnoj i nadahnutoj suradnji s Verom Horvat Pintarić, umjetnik periodično realizira u prostorima Gliptoteke HAZU. Izložbe su popraćene i ukusno dizajniranim knjižicama s kraćim uvodnim tekstom legendarne VHP, koja je, dakako, uvijek zadužena i za izbor odnosno postav slika. Nije pretjerano ustvrditi da to dvoje naših uglednih akademika, kako zbog svojih intelektualnih i kreativnih osobina tako i umjetničkih afiniteta, na određeni način čine idealnu, nadasve kompatibilnu kombinaciju. Pokušat ću objasniti zbog čega.

Na Mrežnici – podne,  2015.

Boris Bućan je slikar vizija i asocijacija. A da bi to bio, on je i izvanredan promatrač. Prizor njegove krupne figure što zavaljeno sjedi na terasi nekog od zagrebačkih kafića mogao bi nas lako zavarati i navesti na pomisao o potpuno besposlenu čovjeku koji se naprosto dosađuje i čeka da mu što prije prođe dan. Istina je, međutim, posve drukčija. U tim trenucima prividne dokolice odvija se, recimo to tako, prva faza nastanka njegovih slika. Slikar promatra, povezuje, stvara određene impresije, uključuje maštu i – ovo je osobito važno – memorira. Bućanove slike, bez obzira na njihov osnovni motiv, kao i na to tretira li ih plošno ili u njima stvara iluziju trodimenzionalne prostornosti, posjeduju nešto što bismo, dakako uvjetno, mogli nazvati asocijativnim impresionizmom s ishodištem u memoriranju prije viđenih, zapaženih i promišljenih prizora. Iz tih premisa rađaju se, rekao bih, Bućanove slike, gotovo uvijek višeznačne, a nerijetko i lucidno duhovite. S druge strane, Vera Horvat Pintarić jednako je vrhunska promatračica i apsolutno nenadmašna opisivačica. Kao takva, ona je kadra rekonstruirati zakučasti tijek nastanka Bućanovih slika te na taj način integralno osjetiti i osvijestiti njihovu unutarnju logiku. Ukoliko pažljivo promotrimo te slike, pri čemu nam predgovori Vere Horvat Pintarić mogu poslužiti kao inspirativni vodiči i putokazi, osjetit ćemo nešto poput umjetnikove opuštene ozbiljnosti, ili možda ipak ozbiljne opuštenosti. Iako, naime, na prvi pogled ostavlja dojam da su mu potezi kistom ležerni, Bućan ih povlači s punom odgovornošću. Ni jedan od njih neće se doimati suvišnim ili proizvoljnim. Izložba Mrežnica zanimljiva je i stoga jer suprotstavlja prirodne i urbane motive. Vera Horvat Pintarić napomenut će kako se na slikama s motivima oko rijeke Mrežnice, ovisno o godišnjim dobima, Bućanova ljestvica boja mijenja. I ovdje sada, usudio bih se primijetiti, osobito dolazi do izražaja spomenuti asocijativni impresionizam, koji objedinjava prolaznost stvarno proživljenih trenutaka s umjetnikovom maštom, dosjetljivošću i memorijom. Za razliku od prizora oko Mrežnice, gdje su slikarevi potezi pretežno organički, mrljasti i titravi – iako ni ovdje nije moguće govoriti o nekom apsolutnom principu – urbani motivi afirmiraju ravne i pravilnije linije. A jedna od Bućanovih slikarskih prepoznatljivosti jest i upisivanje slova odnosno riječi. Riječ je o nazivima slika i njegovim potpisima. Nazočnost riječi mnoge je navodila na zaključak kako se ovdje radi o podsvjesnim utjecajima ranijih plakatnih promišljanja. Nipošto ne dijelim takve stavove. Štoviše, mišljenja sam kako te riječi doprinose Bućanovu odmicanju od plakata. One će na njegovim slikama, uključujući i potpise, biti više naslikane no ispisane, što će rezultirati njihovom stopljenošću s ostalim likovnim komponentama. Njihova će, dakle, jezičnost prerasti u likovnost, posve ravnopravnu svim ostalim mrljama, točkama, linijama i, općenito, nakupinama boje.

Što se Doručka u štampariji u Muzeju suvremene umjetnosti tiče, riječ je o izložbi koja će zasigurno i posve opravdano konkurirati za titulu kulturnog događaja godine. Od obilja plakata iz svih razdoblja dok ih je Bućan izrađivao – izloženi su uglavnom kronološkim redom – teško se, zapravo nemoguće, odlučiti za najzanimljivije. Materijal kojim je kustosica Kristina Bonjeković Stojković raspolagala toliko je impresivan da mi ne preostaje drugo nego pokušati krenuti redom. Mitske 1968. Bućan izrađuje plakat za otvaranje omladinskog kluba Jabuka. Već na tom najranijem plakatu uspostavlja dominaciju vizualnoga nad verbalnim, sa sjajnom idejom prožimanja oblika jabuke i gramofonske ploče, tada uobičajene, a današnjim mladim generacijama vjerojatno nepoznate ili posve egzotične singlice. Nedugo potom Bućan će uspostaviti suradnju s trima nadasve važnim kulturnim ustanovama: Galerijom SC, Dramskim kazalištem Gavella i ondašnjom Galerijom suvremene umjetnosti. Na plakatima što oglašavaju izložbe u Galeriji SC on se ili referira na izložena djela, na određeni ih način (re)interpretirajući te uspostavljajući svojevrsni dijalog s autorom izložbe, ili pak simptomatične pojmove na nadasve duhovit način pretvara u grafičke znakove. Podjednako su, dakako, zanimljivi i plakati za Dramsko kazalište Gavella. Na nekima od njih virtuozno, ali uvijek redukcionistički, vizualizira sadržaj, ugođaj ili pak naziv konkretnoga kazališnog komada, dok u drugima poseže za svjesnom manipulacijom, reproducirajući uvećane novinske fotografije koje nemaju nikakvih poveznica s oglašavanim repertoarom, uz diskretnu zafrkantsku napomenu kako je plakat rađen za drugu predstavu. U to vrijeme nastaje – u suradnji s fotografom Željkom Stojanovićem – i zanimljiva serija plakata za događanja u sklopu festivala Sterijino pozorje. Na njima će se, snimljene na posve običan, ali za potrebe plakata zapravo izrazito nekonvencionalan način, pojavljivati fotografije stvarnih protagonista pojedinih događaja.

Raskošni plakati 80-ih

Potkraj sedamdesetih i na prijelazu u osamdesete godine Bućanovi plakati postaju znatno veći i raskošniji, a utjecaji suvremenoga slikarstva sve vidljiviji. Formati najprije variraju, da bi početkom osamdesetih godina dobili prepoznatljivu dimenziju od 200 x 200 cm, koja će postati Bućanovim zaštitnim znakom. Počinje raditi za Hrvatsko narodno kazalište u Splitu, i upravo će neke od tih Matičević poslati na Bijenale. Bili su to doista, kako ih je Kristina Bonjeković Stojković napisala, plakati-slike. Oni su dinamični, živi te podjednako zanimljivi u lucidnim detaljima i kao cjelina. Likovnost posve dominira nad tekstom, koji je potisnut negdje na rubove. Ideja je da potencijalnoga recipijenta najprije privuče likovno atraktivna kompozicija, a informacija o samu događaju doći će poslije, nakon pomnijega promatranja. Tih istih osamdesetih Bućan radi i za Glazbenu produkciju Zagrebačkih simfoničara i Zbora RTZ-a, odnosno za ondašnju Radio televiziju Zagreb i njezinu Muzičku proizvodnju. Kao plod tih suradnji nastat će impozantne serije Pijanist i Rat u orkestru. U prvome na doista zapanjujuće maštovit način izvodi najrazličitije asocijacije što ih je moguće povezati s odnosom pijanista i njegova instrumenta, dok u drugome, nadahnut znamenitim Fellinijevim filmom Proba orkestra gdje dolazi do sveopće svađe, prikazuje kaotične kovitlace glazbenika i njihovih instrumenata koji će poprimiti prijeteće karakteristike različitog oružja. Devedesetih godina Bućan postupno napušta osmišljavanje plakata, među ostalim i zbog nedostatka odvažnih i vizualno osviještenih naručitelja.

Sjajno je što se retrospektiva Bućanovih plakata napokon dogodila. Postavlja se pitanje je li moguće organizirati mu i integralnu retrospektivu. Jer nipošto ne smijemo zaboraviti ulične intervencije s kraja šezdesetih i početka sedamdesetih godina, ili antologijske cikluse Bucan Art i Museum Palmolive. Zadaća je golema, u rangu retrospektive, primjerice, Tomislava Gotovca, ako ne i veća. Za sada, valja nam se zadovoljiti i ovom doista izvanrednom izložbom plakata.