Prostor književnosti je potencijalan i virtualan

Nedavno su u Zagrebu objavljene Lekcije, knjiga o književnosti i književnoj teoriji, profesora s Odsjeka za komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu Tomislava Brleka. Zbog širine zahvaćenih tema, promišljene problematizacije temeljnih pitanja književnosti danas, ali i izdvojenih – i najčešće suprotstavljenih – teorijskih stavova nasuprot dominantnim akademskim modelima mišljenja, svakako predstavlja izniman događaj u domaćim znan­stvenim okvirima. Tim smo povodom razgovarali s njezinim autorom.

Snimio Mirko Cvjetko

Prateći teoretičare, filozofe, sociologe i književnike, kojima se u knjizi bavite, kao i žanrovski izbor tekstova, nemoguće je odrediti što im je zajedničko, osim čitatelja Tomislava Brleka i činjenice da ne sežu dalje od 20. stoljeća. Pretpostavljam da taj izbor nadilazi osobni ukus…

Kako se uzme. Riječ je o djelima koja nedvojbeno jesu odraz mojih čitateljskih sklonosti, no istodobno sam tim izborom nastojao unaprijed otkloniti dvije, čini mi se, nedovoljno uočene, a po mišljenje o književnosti – nije pretjerano reći – pogubne reakcije. Pogubne, naime, za mogućnost da se analitički izdvoji ono po čemu književni tekst uopće jest književni tekst, a što se naziva literarnost, pa stoga, dakako, pogubne i za autonomiju književnosti. A samim time neizbježno i za teoriju književnosti. S jedne sam strane, dakle, htio izbjeći da bude shvaćeno kako ono što je u knjizi rečeno o čitanju književnoga teksta vrijedi samo unutar okvira nekoga žanra ili vrste, što je više nego česta, a izrazito nepoželjna pojava pri recepciji teorijskih rasprava, koje po definiciji moraju vrijediti općenito. Kakav bi to bio teorijski uvid koji je primjenjiv samo pod određenim uvjetima? S druge strane, riječ je o djelima objavljenim u proteklih četvrt stoljeća, od 1992. do 2013. A tome je pak razlog što sam želio pokazati kako takvo shvaćanje književnosti nipošto nije stvar prošlosti, što uostalom potvrđuje i činjenica da će, kako bi ga odredio, Jacques Rancière 2007. upotrijebiti upravo pojam koji je Roman Jakobson uveo prije gotovo sto godina – literarnost. Da bi taj pojam uopće imao smisla, literarnost ne smije biti svodljiva bez ostatka ni na koji interpretativni kontekst, kako u prostornom ili klasifikacijskom, tako ni u vremenskom ili periodizacijskom aspektu. U jednu riječ, ne mogu svaka poetika ili žanr, upravo kao ni svako razdoblje ili jezik, imati svoja posebna pravila. Kao i teorija, i književnost je jedinstvena i nedjeljiva. U suprotnom, nije doli psihološka, ekonomska, kulturološka, lingvistička ili kakva već pojava.

Često se pozivate na Jacquesa Derridaa, ime koje je do 1990-ih bilo nezaobilazno u humanističkim disciplinama, da bi u novije vrijeme bilo zamijenjeno nekim drugim imenima. Zašto pojava Derridaa, iako jest povijesna, nije i ne može zastarjeti? Može li se danas književnost proučavati kao da se nije dogodio Derrida?

Sve se može, pitanje je samo što se time na kraju postiže. Derrida ne može zastarjeti jer je moderan. U modernosti, uostalom, leži tajna izbora po srodnosti književnosti i filozofije, koji je, usudio bih se reći, obilježio proteklo stoljeće i pol. Dok Paul de Man piše kako je književnost uvijek moderna, Lyotard to isto tvrdi za filozofiju. I premda je moguće navesti još niz autora koji dijele taj temeljni stav, malo je tko svojim pisanjem pokazivao i dokazivao povratnu spregu te dva bitno različita, ali nadasve komplementarna načina uporabe jezika, tako uporno i tako opširno kao Jacques Derrida. Ključno je pritom, dakako, upravo to što se svijest o uporabi jezika ostvaruje jedino u jeziku koji se upotrebljava. Drugim riječima, i u filozofiji i u književnosti jezik je istodobno i predmet i sredstvo istraživanja. Što znači, kako piše Derrida, da je književnost ime problema, „mjesto ili iskustvo ‘problema’ koji imamo s bîti jezika, s istinom i s bîti, s jezikom bîti općenito“. Uza sve, svakako nezanemarive, razlike u njihovu mišljenju, interes filozofa za književnost, od Nietzschea, Crocea i Heideggera, preko Wittgensteina, Sartrea i Lyotarda, pa do Agambena, Nancyja i Badioua, proizlazi iz toga uvida. U kontekstu shvaćanja razvoja proučavanja književnosti kao slijeda akademskih trendova koji smjenjuju jedni druge – koje se iscrpljuje u procesu što ga Derrida vrlo precizno prispodobljuje preobrazbom rundi boks-meča u vrtnju šarenih konjića na ringišpilu – nadasve je simptomatično kako intransingentne zastupnike autonomije književnosti nalazimo upravo među misliocima na koje se vole pozivati njezini osporavatelji, kao što su, recimo, Lacan, Kristeva, Foucault ili Lévinas. Iako su, naime, sva spomenuta imena opća mjesta onoga što se obično naziva teorijom književnosti, frapantno je da se nikada ne čitaju njihovi – nerijetko itekako brojni – tekstovi o književnosti. Za tu je smiješnu koliko i žalosnu situaciju recepcija Derridina rada možda i najbolji primjer.

Zašto smatrate nužnim oduprijeti se „institucionalnom mišljenju“, koje pokazuje potrebu da se utvrde i održe, kako se to često kaže, „teorijske pozicije“ iz kojih se čita (npr. marksistička, psihoanalitička, feministička, postkolonijalna) i zašto vaša „kritička praksa“, nije lako odrediva?

Pa, nadam se da je doista tako. Problem je s deklariranim pozicijama što one nikada nisu ono za što se izdaju. Te teorije s imenom i prezimenom, da se poslužim formulacijom Fredrica Jamesona, uglavnom služe zauzimanju akademskih položaja, iscrtavanja protokolarnih razdjelnica, odvajanju nas od njih. Ukratko, uspostavljaju identitet ondje gdje bi on trebalo da bude uvijek iznova doveden u pitanje. Sam pojam formalizam to vrlo lijepo ilustrira: taj je pogrdan naziv Lav Trocki dao skupini proučavatelja književnosti s kojima se, međutim, slagao upravo u najvažnijoj točki njihova programa – a to je, naravno, autonomija književnosti. Koja nije nikakav sociohistorijski autizam, nego poseban odnos spram svega onoga što nije književnost. Mnoštvenost određenja književnosti proizlazi iz sposobnosti književnih djela da na raznolike načine sudjeluju u mnogobrojnim poljima društvene djelatnosti. Unutar tih područja, ona se, međutim, vladaju u skladu s ondje važećim zakonitostima, postajući historiografskom, filološkom, medijskom, sociološkom ili psihološkom činjenicom. Razne discipline ili društvene prakse koje promišljaju, domišljaju ili osmišljavaju nešto što nazivaju književnošću ne bave se ni u kom slučaju istom pojavom, nego bitno različito uspostavljenim predmetima. Promatran s raznorodnih gledišta, pojam književnosti sasvim sigurno zadobiva različit smisao, a upitno je ostaje li mu i značenje isto. Upravo kao što je, na primjer, s gledišta politologije sve politika – to jest, pojedina je pojava shvatljiva isključivo s obzirom na svoje političke uzroke i posljedice – tako je i za proučavanje književnosti sve književnost – to jest, svaka se pojava razmatra s obzirom na djelovanje koje može imati na književnost.

Unatoč kurikularnoj reformi o kojoj se naširoko govori, čini se da će ipak glavni naglasak u nastavi književnosti ostati na „knjigovodstvenoj“ povijesti književnosti – kad je i koji pisac umro, što je napisao, gdje je živio i čemu se nadao. Vaša je knjiga naslovljena Lekcije, pa može li se koga podučiti čitanju književnosti?

Ako proučavanje književnosti nije knjigovodstvo, kako pisao je Beckett, razlog je bez sumnje to što nas književno djelo uči kako da ga čitamo. Očigledno, takav se tekst ne može uklopiti ni u kakve heurističke protokole, niti ga mogu iscrpsti bilo kakve hermeneutičke procedure. Ono nije primjer ničega drugoga doli sama sebe, niti predočuje išta osim svojih vlastitih zakonitosti. Dakako, teško je poštivati zakone koje ne poznajemo, kako se kaže u jednoj Kafkinoj paraboli, ali književnost zahtijeva ništa manje nego upravo to. Literarnost u tom smislu nije svojstvo teksta, nego ishodi iz njegove konkretizacije razumijevanjem ili tumačenjem, kojom je konstitutivno određen svaki čin čitanja. Čitanje je uvijek stvar otpora književnosti. Bilo kao otpora koji književnost pruža čitanju, bilo kao otpora što ga mi čitajući pružamo književnosti. U svom kod nas nedavno prevedenu kapitalnom djelu Prostor književnosti, Blanchot nudi konciznu formulaciju: „Djelo nije djelo kada je samo predmet proučavanja i interesa, proizvod među brojnim drugim.“ Da ne bi bilo tek predmet ili proizvod, književno djelo mora djelovati i djeluje time što pruža otpor svakom djelovanju na sebe.  

Kako je književnost stekla odliku „nesvodljivosti“? Zašto tvrdite da je to važno za budućnost društva – može li tko zlorabiti, ponajprije politički i institucionalno, nesvodljivost književnosti?

Književnost je tu odliku stekla čim je nastala. Jer, da bi književnost bila moguća, ne smije biti svodljiva na bilo što drugo – osobito ne na filozofiju, kako izričito ističu i Derrida i Badiou i brojni drugi. Svede li se na nešto izvan sebe – jezik, kulturu, povijest, društvo ili mišljenje, svejedno – tada očigledno nije književnost, nego to nešto drugo. Taj se nastanak, dakako, ne može povijesno odrediti. Književno djelo uvijek nastaje iznova jer ne postoji izvan procesa čitanja. Književnost je virtualna. Redovito se, recimo, previđa očigledna činjenica kako u književnosti ne postoji ekvivalent slici u slikarstvu, zgradi u arhitekturi ili skulpturi u kiparstvu. U književnosti je tekst donekle nalik partituri u glazbi, ali čitatelj je tu istodobno i orkestar i publika. Književno djelo postoji samo i jedino u svijesti čitatelja, pri čemu čitatelj nije osoba, nego funkcija, koju može preuzeti i obavljati svatko tko je pismen. Društvenu važnost tako shvaćene književnosti iscrpno je teorijski obrazložio Adorno u Estetičkoj teoriji, dok osobito zoran fikcionalni prikaz pruža Orwellov roman 1984, koji je književno djelo upravo stoga što se ne iscrpljuje u prokazivanju ovog ili onog totalitarnog poretka. Dok god bude mogao biti čitan, taj će tekst dokazivati kako totalitarizam – koji je uvijek i svagdje prvo i prije svega pitanje kontrole jezika – koji je slomio Winstona i Juliju još nije dosegnuo do čitatelja. Orwellov je roman, jednostavno i očigledno, nezamisliv u svijetu koji predočuje. I to pravilo vrijedi za svaki književni tekst, koji apsolutno nikada nije moguće čitati u njegovu vlastitom dijegetičkom univerzumu. To je konstitutivno svojstvo, dakako, trajna fascinacija književnosti, od Cervantesa i Corneillea do Calvina i Cortázara.

Kako tumačite nevoljkost istraživača da se upuste u pothvat nalik ambicioznom i jedinstvenom pokušaju Teda Hughesa da iznađe i temeljito analizira svojevrsnu anatomiju Shakespeareova opusa? Nedavno je izašao zbornik Povratak Miroslava Krleže, čiji ste urednik, pa iz današnje perspektive, je li Lasićev ontološki strukturalizam u slučaju Miroslav Krleža usporediv s projektom o Shakespeareu u izvedbi Teda Hughesa?

Doista, Lasićev Krleža i Hughesov Shake­speare umnogome su slični, ali upravo se u toj sličnosti krije i presudna razlika. U obama je slučajevima posrijedi idiosinkratično čitanje opsežnih opusa u perspektivi dubinske strukture. Po tome su nalik Fryeovu Blakeu, Foucaultovu Rousselu i Barthesovu Racineu. No dok Hughes, kao uostalom i Barthes, neprestano ustrajava na provizornosti – što nipošto ne valja, kako se to često čini, miješati s proizvoljnošću – vlastite hermeneutičke konstrukcije, Lasić svoje čitanje na sve načine nastoji predstaviti kao objektivnu datost. Dok Hughes svoje čitatelje izrijekom poziva na igru, rastumačivši prethodno pravila koja u njoj vrijede, Lasić svoje, skupa s Krležom, sveudilj poziva na red i odgovornost. Dakako, u skladu s elementarnim zakonitostima pripovjednog predočavanja, što se Krležologija više trudi dokazati kako je stvarnost, to se više pokazuje da je fikcija. U tom je smislu svakako ironično što je Hughesova studija Shakespeare and the Goddess of Complete Being, koja pomno raščlanjuje mehanizam Shakespeareova teksta od razine pojedinoga stiha do strukture čitavog opusa, uglavnom čitana kao primjer upisivanja značenja, dok je Lasićevo šestoknjižje, koje Krležu opetovano eksplicitno pretvara u antagonista u autorovu Bildungsromanu, naširoko prihvaćeno kao uzor književnopovijesne akribije.

U knjizi se vrlo oštro obračunavate s novim historizmom. Koje su koristi i štetnosti povijesti za život književnosti?

Nadam se da se ni s kim ne obračunavam, nego da čitam što piše u tekstovima koji prihvaćaju tu egidu, od koje je svakako – kao i od bilo koje druge – više štete nego koristi. Književnost je nedvojbeno dio povijesti, kao uostalom i sve ostalo, ali odnos književnosti i povijesti upravo je suprotan onomu na kojem ustrajavaju svi mogući historizmi, stari i novi. Sve što možemo naći u književnom tekstu – riječi, ideje, oblikovne strukture – u njega je na ovaj ili onaj način, izravno ili neizravno, dospjelo iz onoga što on nije i što se zato i naziva kontekstom, ali sam se književni tekst na taj kontekst ne može svesti. Nastojeći ustanoviti identitet književnoga djela, sva takozvana kontekstualna čitanja zanemaruju upravo ono po čemu književno djelo jedino uopće i može imati vlastiti identitet – literarnost. Najkraće rečeno, opet s Blanchotom: „Povijest se ne zanima za djelo, nego od djela stvara predmet zanimanja.“ Tom se ključnom razlikom ukazuje na razloge koji onemogućuju da se konstituira književni prostor, koji djeluje upravo i isključivo time što je potencijalan i virtualan. Dalekosežne pak posljedice tog djelovanja Blanchot obrazlaže na sljedećoj stranici: „Čim istina za koju mislimo da je izvlačimo iz njega ugleda svjetlo dana te postane svakodnevni život i rad, djelo se zatvara u sebe.“ Od presudne je važnosti uočiti kako mi uvijek neizbježno samo mislimo da neku istinu izvlačimo iz djela jer čitanje teksta u stanovitom smislu i nije drugo doli traženje odgovora na pitanje nalazi li se neka istina doista u njemu. No upravo se u književnom tekstu taj odgovor nikada ne može pouzdano naći. Ili, kako kaže Kiš: „Život se, znam, ne može svesti na knjige; ali se ni knjige ne mogu svesti na život.“

Jedno od pitanja o kojem se uopće više ne spori u akademskim krugovima jest postojanje postmodernizma. U vašim je tekstovima svaki spomen postmodernizma i postmoderne uvijek popraćen ironijom ili kakvom drugom ogradom. Kakvo je vaše shvaćanje postmodernizma i modernizma?

Ono o čemu se uopće više ne spori po svoj je prilici više nego sporno. To osobito vrijedi za raznorazne etikete i klasifikacije osobito omiljene u, kako bi rekao Derrida, doksografskim pristupima tekstu. Budući da je izvedena iz priloga modo, koji znači upravo sada, ovaj čas, modernost je, ako postoji, očigledno suprotstavljena svakoj historizaciji. U skladu s tim, moderno je ono što je nesuvremeno, unzeitgemäße. I to ne samo u odnosu na svoju neposrednu suvremenost, nego i na svaku buduću. U toj perspektivi, postmoderno ima ono značenje koje je tom pojmu dao Lyotard: „Postmoderno je moguće shvatiti na paradoksu futura (post) prošlog (modo).“ Postmoderna je, dakle, sastavnim dijelom moderne, to je odnos ili stav koji se zauzima prema modernosti, u kojem osobito do izražaja dolaze njezine aporije. Štoviše, za Lyotarda djelo ne može postati moderno ako prvo nije postmoderno. Kako bi moglo postati moderno, djelo mora dovesti u sumnju ono što ga okružuje i što mu prethodi, a da bi to moglo dovesti u sumnju, mora svoje nasljeđe misliti drukčije – prije svega, dakako, nasljeđe svoga mišljenja. Ukratko, za Lyotarda moderna nikako nije epoha, nego određeni način – modus – mišljenja. Da je ta problematika najuže vezana uz književnost, zorno pokazuje činjenica da se, kad tako definiranu modernu svijest nalazi kod Augustina, Rabelaisa ili Montaignea, Lyotard poziva na Auerbacha i Bahtina. A kako funkcionira pokvareni telefon kojim osobito rado komuniciraju proučavatelji književnosti, može se lijepo demonstrirati na primjeru nespornoga spornog pojma kojem filozofski ugled redovito priskrbljuje ime Jean-François Lyotard, iako je očigledno da je njegovo određenje točno suprotno onomu za koje se naširoko vjeruje da ga je zagovarao. Zbog toga je, uostalom, nakon pokušaja da postmodernu protumači djeci, posve odustao od rečenoga termina i zamijenio ga sintagmom preispisivanje modernosti.

I za kraj, vrlo je intrigantan roman o kojem pišete, a koji u nas nije preveden, Les Bienveillantes Jonathana Littella (2006). Zašto vrijedi prevesti taj „radikalni“, a pozamašni roman?

Littellov se roman odlikuje svojstvom koje je odlika svih romana, a to je da pojam romana dovode u pitanje. Riječ je o djelu napisanu s punom sviješću o povijesti svoje vrste, naročito pak o konstitutivnom značaju što ga za roman kao vrstu ima odnos spram povijesti te o ništa manje konstitutivnom značaju romana za dominantnu vrstu pisanja povijesti. Radikalnost se toga djela nikako ne nalazi ondje gdje se dosad uglavnom tražila – u fabuli i građi – nego, dakako, ondje gdje se jedino i može nalaziti, u – kako bi povodom te problematike u Ratu i miru, romanu s kojim se Littellov itekako može i svakako mora usporediti, rekao Šklovski – stilu. Budući da nema i ne može biti nikakve zajamčene bîti književnosti, niti ona uopće mora postojati, radikalno se u književnosti tiče njezina potencijalnog uspostavljanja. Ondje, dakako, gdje se jedino može uspostaviti – u jeziku. Posve suprotno raširenim predodžbama, djelotvorna intervencija u simbolički poredak, ostvarenje političkoga potencijala književnosti, izvodi se upravo i isključivo uporabom riječi drukčijom od one koju nam nalaže naš vlastiti položaj, a ne, kako se to uobičajeno misli, deklarativnim prokazivanjem nekog postojećeg stanja iskazivanjem bijesa i patnje. Naprotiv, pisao je Kiš – a mogao bi potpisati Rancière – pristane li literatura da postane, i ostane, samo „opis socijalnih nepravdi, i patetična osuda tih nepravdi, tek opis i osuda logora, psihijatrijskih klinika i svih vrsta opresija“, ona upravo time odustaje od svojeg političkog djelovanja. Što, naravno, ne znači da se svime navedenim, kao uostalom i bilo čime drugim, ne može poslužiti – ali, opet kao i bilo čime drugim, u književne svrhe.