Mesija na filmu

Ako niz od nekoliko stotina filmskih ili pak televizijskih ostvarenja biblijsko-kršćanskoga predznaka okarakteriziramo kao punopravni žanr, razvidna je disperzija u čak nekoliko tematskih odvojaka te mjestimično preklapanje s drugim žanrovima, napose, ali ne i sasvim nužno, povijesnim. Ipak, unutar žanrovskih postulata zasigurno je najvažnije mjesto filmova o životu i djelovanju Isusa Krista kao začetnika i središnjice kršćanstva. Ustvrdimo li pritom da ostvarenja o povijesnome Isusu, kao i preinake smještene u suvremena razdoblja, čine svojevrsnu maticu žanra, djela s tzv. kristolikim protagonistima personifikacija su Isusova djelovanja i razmatraju se u skladu s prijelomnim žanrovskim sagledavanjima. No žarište je ovoga teksta upravo žanrovska srž, odnosno filmovi o osobi Isusa Krista. Dapače, sukus filmova koje gotovo možemo označiti zasebnim podžanrom, a kako je i njih više od stotinu, ovom ćemo prigodom ukratko percipirati osnovne podžanrovske smjernice, pritom uvjetovane i tehnološkim i društvenim promjenama.

Nijemi Isus

U tridesetak godina postojanja nijemi film zabilježio je niz vrijednih ostvarenja o Isusovu životu i djelovanju. Već u samim počecima sedme umjetnosti, u razdoblju od 1897. do 1900, podžanr se profilirao u ostvarenjima od kojih se većina nažalost smatra izgubljenima, a neću zaboraviti ni desetak naslova Alice Guy Blache, prve filmske redateljice uopće. Međutim, prvim podžanrovskim remek-djelom možemo označiti francuski film Život i muka Isusa Krista (1902–1905) Luciena Nongueta i Ferdinanada Zecce. U tome 44-minutnome filmu jasno percipiramo nevinost i rudimentarnost ranoga filmskoga jezika, pa sekvence nisu mnogo više no tzv. tableaux vivants. No to je djelo vrstan pokazatelj mogućnosti i filma i podžanra, a ne treba zaboraviti podatak da su sve sličice ručno obojene, dok je završna scena uzašašća ostala iznimnom u svome oblikovanju.

Robert Powell kao Krist u miniseriji Isus iz Nazareta koju je 1977. režirao Franco Zeffirelli

Američki film Od jaslica do križa (1912) Sidneyja Olcotta dičio se podatkom o snimanju na izvornim lokacijama Palestine, a u filmskoj se građi oslanjao i na restrukturiranje ilustracija iz tzv. Biblije Gustava Doréa. Ako se osvrnemo i na segment glasovitoga američkoga filma Netrpeljivost (1916) Davida Warka Griffitha te naznačimo i kvalitete talijanskoga ostvarenja Christus (1916) Giulija Antamora ili pak njemačkoga INRI (1923) Roberta Wienea, vrhunac je razdoblja svakako Kralj kraljeva (1927) Cecilea B. De Millea. U tome filmu De Mille je usavršio već prije iskazan osjećaj za biblijsku tematiku, definirao protestantsku etiku američke inačice podžanra te film koncipirao kao znatnu preinaku novozavjetnoga izvornika. Uz većinom crno-bijelu filmsku fotografiju, spektakularno je uskrsnuće istraživanje filma u boji, a važnost je Kralja kraljeva takva da neki genolozi iščitavanje podžanra počinju tek s tim radom.

Iako je prvi zvučni film Pjevač jazza snimljen 1927, a prvi zvučni biblijski spektakl Znak križa Cecilea B. De Millea 1932, Isus je u filmu progovorio tek 1935. u francuskome filmu Golgota Juliana Duviviera, dakle punih osam godina nakon Kralja kraljeva. Kako utjecaju toga nijemoga klasika podžanra nije bilo lako izmaknuti, Golgota se u nekoliko segmenata nenametljivo referira na njega. Impresivne slikovnosti, taj je film u kontekstu nosio i breme rastućega antisemitizma u susjednoj Njemačkoj, a ostaje zapamćen kao ponajbolji europski primjer podžanra u međuratnome razdoblju.

Povjesničari filma ne zaboravljaju da su u okrilju meksičke kinematografije od 1942. do 1952. snimljena čak četiri filma novozavjetnoga predznaka, a u drugoj polovici 1960-ih još toliko. I u prvo navedenu razdoblju okvir su izrazito katolički usmjereni Isus iz Nazareta (1942) Josea Diaza Moralesa i Mučenik s Kalvarije (1952) Miguela Morayte. Ako je Isus iz Nazareta obuhvatio čitav Isusov život, smrt i uskrsnuće, Mučenik s Kalvarije znatno je selektivnije pristupio izboru i filmskoj rekonstrukciji dijelova Evanđelja.

Pasija kao alegorija Holokausta

U Sjedinjenim Državama izostanak ostvarenja sa središnjim likom Isusa Krista u tome razdoblju bio je razumljiv, jer je 1930-ih na snagu stupio Hayesov kodeks koji nije dopuštao da se lik božanske osobe prikazuje na filmskome zaslonu, pa su se novozavjetni spektakli usmjeravali spram Isusova utjecaja na osobe koje su bile dijelom njegova djelovanja, muke ili pak uskrsnuća. I u 1950-ima bilježimo uzlaznu tržišnu i kvalitativnu putanju toga podžanrovskoga odvojka, od filma Tunika (1952) Henryja Kostera do zasigurno najpoznatijega, Ben Hura (1959) Williama Wylera. Zanimljivo je da se Isus ipak pojavljivao u američkome filmu, ali pod strogim crkvenim nadzorom. Tako su nastala više no zanimljiva ostvarenja Nema veće snage (1942) Johna T. Coylea i Dan trijumfa (1954) Coylea i Irvinga Pichela. Pridodamo li tome nizu i britansku televizijsku seriju Živi Isus s početka 1950-ih, sasvim je jasno da je podžanr u tome razdoblju ostvario znatne dosege i ostavio dojmljiv trag, čiju cjelovitost zasigurno treba opsežnije razmatrati.

Oslobođeni Hayesova kodeksa američki su filmaši iznova započeli izravno posezati za životom i djelovanjem Isusa Krista, pa bilježimo dva značajna žanrovska uratka, Kralj kraljeva (Nicholas Ray, 1961) i Najveća priča ikad ispričana (George Stevens, 1965). Pridružimo li im i talijanski film Evanđelje po Mateju (Pier Paolo Pasolini, 1965) te britansku TV-dramu Sin čovječji (Gareth Davies, 1969), nastalu prema istoimenoj kazališnoj predstavi Dennisa Pottera, sasvim je razvidna raznovrsnost autorskih pristupa temi. Tako se Kralj kraljeva iščitava kroz prizmu Holokausta, odnosno stradanja židovskoga naroda tijekom uspona nacizma i Drugoga svjetskoga rata, pa se restrukturiraju novozavjetne postavke, zanemaruje udio židovskih vlasti u Isusovu raspeću i naglašava uloga rimskih osvajača predvođenih prokuratorom Poncijem Pilatom. Ujedno, film je nastao u samim vrhuncima Hladnoga rata te je razumljiv Isusov oslonac o mirotvorstvo. Rekonstrukcija je povijesnoga i vjerskoga u ovome filmu mjestimice anakrona, ali je njegova važnost neupitna, ne samo u podžanru nego i u opusu Nicholasa Raya.

Najveća priča ikad ispričana jest spektakl holivudskoga veterana, širokoga postava onodobnih glumačkih veličina. Nedvojbena je sveobuhvatnost pristupa temi kao i razvidan doseg transcendentnosti, ali podjednako i nedostatak realizma zbog činjenice da je film sniman na američkome jugozapadu, a ne na lokacijama nalik izvornim. Usprkos nastojanjima, to ostvarenje označava i dekadenciju Stevensova redateljskoga rukopisa, pa Najveća priča ikad ispričana ipak nije vrhunsko ostvarenje. Ipak, godinu dana ranije nastalo Evanđelje po Mateju to jest. Pasolinijev se pristup i nadalje doima svježim. Njegovo je restrukturiranje izvornika iznimno. Crno-bijela fotografija, glumački postav sastavljen od naturščika i središnji lik koji odražava zamalo revolucionarni stav interpretirali su Isusovo djelovanje kroz autorsku prizmu, ali i svevremenu težnju za društvenim i duhovnim promjenama. Stoga nije začudno da mnogi genolozi upravo taj film smještaju u sam kvalitativni vrh podžanra.

Krist i hipijevska generacija

Kulturne i društvene promjene 1960-ih uvjetovale su i pojavu dvaju iznimnih glazbenih rekonstrukcija Isusova života, rock-opere Isus Krist Superstar (Norman Jewison, 1973) te mjuzikla Godspell (David Greene, 1973). Izvornik je Jewisonova filma znamenita rock-opera Andrewa Lloyda Webera i Tima Ricea, a Greeneova off-Broadway mjuzikl. I dok Isus Krist Superstar u žarištu razmatra skupinu glumaca koji u izraelskoj pustinji predstavljaju događaje muke Kristove, Godspell interpretaciju Matejeva Evanđelja smješta u suvremenu njujoršku sredinu. Oba su ostvarenja složena vjerskoga, društvenoga i kulturnoga konteksta, a njihovo vrednovanje nije dovršeno ni nekoliko desetljeća nakon nastanka. Pritom ne treba zaboraviti ni često marginaliziran Gospel Road (1973) u režiji Roberta Elfstroma pod prijelomnim stvaralačkim nadzorom country-velikana Johnnyja Casha, a ako se u prvoj polovici desetljeća profiliraju podžanrovska ostvarenja glazbenoga predznaka, druga je označila i revalorizaciju tradicionalnih kršćanskih vrijednosti.

Mesija (1975) je posljednji film talijanskoga neorealista Roberta Rossellinija. Složena narativnoga prosedea, koji seže i do starozavjetnoga sadržaja, taj se film fokusirao ponajviše na Isusova učenja. Autorsko stanovište s kojega se razmatra biblijski predtekst izgubilo je od vremena stvaranja tek ponešto svježine i zasigurno zahtijeva potpuniju revalorizaciju. Neupitan status četverodijelnoga Isusa iz Nazareta (1977) Franca Zeffirellija ne iscrpljuje se u opetovanim prikazivanjima ni teoretskim radovima. Dok ga mnogi smatraju ponajboljim radom u podžanru, drugi mu iznalaze nedostatke, pa neprestana propitivanja i nadalje traju. Nedvojbena važnost američkoga filma Isus (1979) Petera Sykesa i Johna Krischa zasniva se dakako na restrukturiranju Evanđelja po Luki, ali i na njegovoj neprestanoj dostupnosti diljem svijeta. Ipak, usprkos neupitnoj vjerskoj vjerodostojnosti, nije posrijedi djelo iznimne kvalitete.

I nakon revalorizacije temeljnih kršćanskih vrijednosti u podžanru, druga je polovica 1980-ih otvorila mogućnosti revizionističkoga razmatranja izvornika. Film je Martina Scorsesea Posljednje Kristovo iskušenje (1988) nastao prema romanu Nikosa Kazantzakisa i u trenutku nastanka izazvao bujicu proturječnih reakcija. S vremenskim odmakom ipak je jasno da je posrijedi vrijedno ostvarenje u podžanru, sasvim različito viđenje Kristove osobe, uvjetovano i osobnim autorskim turbulencijama kao i širim društvenim promjenama. Manje proturječan te zasigurno izniman jest kanadski film Isus iz Montreala (1989) Denysa Arcanda. Posrijedi je prožetost tzv. kristolikih djela i izravnog interpretiranja Isusove muke, a poistovjećenje dvaju navedenih predznaka uvjet je kvalitete filma čiji je status potvrđen i raznovrsnim teoretskim osvrtima.

Postmoderno propitivanje

Dvodijelni televizijski film Isus (1999) Rogera Younga dijelom je serijala Biblija nastala tijekom posljednjega desetljeća dvadesetoga stoljeća. Uvjetovan kulturnim pomacima, taj film donosi izrazito humanu dimenziju Isusove osobe te na mnogo načina sažima novozavjetni predtekst. Isusovu modernost naglašava i posljednja sekvenca filma, smještena u suvremeni ambijent, čime se nastoji približiti i subkulturnim naraštajima.

Ne spomenuti izvrstan britansko-rusko-­američki animirani film Čudotvorac (2000) Dereka W. Hayesa i Stanislava Sokolova bio bi ne samo zanemarivanje te filmske vrste već i nedostatak u cjelokupnijem sagledavanju podžanra. S fokalizacijom oživljene djevojčice, Čudotvorac je pokazatelj mogućnosti suvremenoga animiranoga filma, a raskoš primijenjenih stilova predznak slojevitosti ostvarenja čije gledateljstvo ne moraju biti tek mladi naraštaji. I uz vjerno prenošenje Evanđelja po Ivanu u Sedam Isusovih čuda (2003) te značenje, ali i proturječja Pasije (2004) Mela Gibsona, nužno je navesti da se osoba Isusa Krista u filmu često razmatra i izvan vjerskih i kulturnih dosega kršćanstva, a ukida i rasna tumačenja. Indijski Dayasagar (1978), južnoafrički Boja križa (2006) i iranski Mesih (2007) upotpunjuju raskošnu podžanrovsku sliku.

Teoretičar Jim Friedrich ispravno zapaža da su filmovi o Isusu često opterećeni „religijskim očekivanjima, tržišnim namjerama, umjetničkim nastojanjima i kulturnim kontroverzama“ te da su rijetko remek-djela. Kako se ostvarenja podžanra temelje na no­vo­zavjetnim izvornicima (nešto manji broj izravno, a veći u rekonstrukcijskim i širim interpretativnim modelima), nema sumnje da su uglavnom njima i zasjenjeni. Djela visokih kvalitativnih dosega našla su se u ispravnome odnosu prema vjerskome predtekstu i povijesnim tumačenjima. Ujedno, prijeloman je i društveni kontekst razdoblja u kojem pojedina djela nastaju, kulturno zaleđe autora i samosvjestan stav prema interpretiranoj građi. Upravo zbog toga i nadalje možemo očekivati nova stajališta o osobi, životu i djelovanju Isusa Krista, djela zasigurno izložena i proturječnim reakcijama, čiji će prinos „najvažnijoj temi“ ipak ostati zabilježen i izložen sudu budućih generacija.